Bugün müasir oxucunun (müəyyən qədər Nabokovun “yaxşı”2, Um-berto Ekonun “örnək”3 təyinləri ilə işlətdiyi oxucunun) narratologiyaya dair bilgi və intellektual bazasını hələ ki, Qərbin kanonları müəyyənləşdirir. Yaddaşı isə daha çox məxsus olduğu toplumdan və daşıdığı kimliklərdən qi-dalanır, dünyagörüşünə uyğun tənzimlənir. Fantaziyası və təxəyyülü isə psi-xoloji proses kimi özünəməxsus hadisə kimi çıxış etsə də, oxucunun yaşadığı çağın və mühitin təsirinə məruz qalır. Müasir oxucular müəllif-əsər-oxucu triadasında mətn oxumağı və ya oxu prosesində mətnin niyyətini müəllif-dən, müəllifin niyyətini mətndən, oxucu niyyətini isə hər ikisindən ayırmağı bilir, kütləvi şəkildə olmasa da, mətnin oxunmasını ciddi iş kimi görür, mət-nin yozumunda ənənəvi, birölçülü güzgü effektinin özünü doğrultmadığı qə-naətindədir. Mətndə kod və kontekst, təhkiyə və diskurs, verballıq və qeyri-verballıq qatlarının, onların kəsişmə nöqtələrinin varlığından xəbərdar oxu-cu müəllifin demiurqluğu və skriptorluğu arasındakı fərqləri sezə bilir, reseptiv estetikanın prinsiplərini, “müəllifin ölümü” konsepsiyasını, interteks-tuallığı və tipologiyasını özü üçün aydınlaşdırmağa bacarır, fiksiya, metafiksiya kimi terminlərlə tanışdır. Mətni oxumağın xüsusi bir yaradıcılıq aktı ol-duğunu sezir, bütün adekvat oxunuşlarda doğruluq payını təsdiq edir, ox-uduğu mətnlə beyninin içindəki kitabxanadakı mətnlərlə əlaqələr qurduqca, bu əlaqələrin sayı artdıqca, müqayisələr, paralellər aparır, tapıntıları sadalayır, bəzən isə özünü Amerika kəşf etmiş Kolumb kimi hiss edir.

V.Nabokov isə deyir ki, “Həmişə yadda saxlamaq lazımdır ki, sənət əsəri hər zaman yeni bir dünyanın yaradılmasıdır. Belə ki, ilk işimiz bu ol-malıdır: həmin yeni dünyaya, bizə əvvəldən tanış olan dünya ilə birbaşa əlaqəsi olmayan tamam yeni bir şey kimi yanaşmaq. Bu yeni dünyanı təfərrüatı ilə öyrənəndən sonra, yalnız bundan sonra, həmin dünyanın başqa dünyalarla və bilginin digər sahələri ilə əlaqəsini araşdırmalıyıq” [1].

V.Nabokova görə bədii mətn “yeni dünya”nın yaradılmasıdır və oxucu-dan bu dünyanı kəşf etməsini gözləyir, tələb edir. Bəs mətni “yeni dünya” kimi düşünmək və görmək prosesi necə baş tutmalıdır? Yeni dünyanı addım-addım kəşf etmənin yolları və üsulları nələrdir? “Təfərrüatları qayğıkeşliklə toplamaq” prosesi nə cür təşkil olunmalıdır? Bugün modern, postmodern, me-tamodern terminologiyaya bələd, onlar haqqında informasiya ilə yüklənmiş oxucunun oxuduğu mətni “yeni dünya” kimi təşrih etməsi çətinləşir, tanış ol-duğu dünyanı “yeni” kimi görmək özü hardasa mümkünsüzlüyə çevrilir, “müəllifin ölümü” konsepsiyası bu məqamda çaş-baş oxucunu kifayət qədər dəstəkləyir. Mətnin sirrini yaratmaq müəllifin sərgüzəştidirsə, mətnin sirrini kəşf etmək də oxucunun sərgüzəştidir. Çox vaxt isə, mətnin sirrini kəşf etmək istəyən oxucu müəllif niyyətinin yaradıcı gücünü unudur, görməzdən gəlir. Oxucuya bu vərdişi XX əsrin humanitar düşüncəsi aşılayıb.

Bədii mətndə “yeni dünya” və “müəllifin ölümü” konsepsiyalarının qarşılıqlı münasibətlərinin necə modelləşdiyini görmək üçün konkret bir mətn üzərində təhlilə ehtiyac var. Bu təhlil üçün isə ən adekvat əsər Kamal Abdullanın 2019-cu ildə çap olunmuş “Sirlərin sərgüzəşti” romanıdır. “Sir-lərin sərgüzəşti” romanının bətnində yeni bir dünyanın varlığı mühafizə olunur. Təqdim olunan məqalədə “Sirlərin sərgüzəşti” romanının “yeni dün-ya”nı təqdimetmə şəkli və oxucunun bu dünyanı necə kəşf etməsi geniş araşdırılır. Mətni “yeni dünya” kimi düşünmək və görmək prosesinin necəli-yi, “yeni dünya”nı addım-addım kəşf etmənin yolları və üsulları, mətnin “təfərrüatlarını qayğıkeşliklə toplamaq” mexanizmi barədə nəzəri mülahizələr irəli sürülür. “Sirlərin sərgüzəşti” romanının mətn strukturu və ifadə texno-logiyasının fərqliliyi, özünəməxsusluğu şərh olunur.

* * *

Mətn və mətnin şərhi dünya ədəbiyyatşünaslığının gündəminin bir əsr-dən çoxdur ki, ən əsas mövzusudur. Mətnin onlarla şərh modeli, analiz tipi və dərketmə metodları müəyyənləşir, bunların müəllif, mətn, oxucu müstə-vilərində təsnifatları aparılır və mətnin ən adekvat şərhinin mümkünlüyü və ya qeyri-mümkünlüyü bu araşdırmaların istiqamətini təyin edir. Mətnin şər-hinin (interpretasiyasının) tarixi “mimesislə4” başlayır. Həqiqət-gerçəklik prosesinin bir inikas prosesi olaraq görmək klassik bilginin və sənətin özü-nəməxsus şəkli idi, bu şəklə görə həqiqət gerçəkliyin güzgüdəki rəsmidir. Bu o deməkdir, gerçəkliklə tam olaraq, üst-üstə düşən tək bir rəsm var və hər yerdə o rəsm keçərlidir. Lakin fəlsəfədə hələ sofistlərdən başlayaraq tək həqiqət anlayışına qarşı bir şübhə vardır. Bu şübhə XX əsrdə öz ətrafına daha çox səslər yığır. Həmin səslərə görə həqiqət gerçəkliyin güzgüdəki əksi deyil, gerçəklik haqqında bir yenidənqurma, inşa, yaratmadır. Özü də bu ya-ratma nisbidir – o fərqli kontekstlərdə fərqli kodlar əsasında yaranır. Eyni çaya iki dəfə girmək mümkün olmadığı kimi (Heraklit), dünyanın iki eyni cür adekvat mənzərəsinin yaradılmasının mümkünlüyünü Osvald Şpenqler (1880-1936) istisna edirdi. İnsanla kosmosun vəhdəti haqqındakı Heraklit müddəasına görə “Varlıq – vəhdətdir”, belə bir ontoloji baza Şpenqlerə var-lıqla təfəkkürü, materiya ilə şüuru, dünya ilə insanı, maddi ilə mənəvini, tə-biətlə cəmiyyəti ayrı-ayrılıqda təsəvvür etmək imkanı vermirdi. Ona görə, fəlsəfədə materializm, idealizm, obyektivizm, subyektivizm və s. təfəkkürün sonrakı inkişaf mərhələsinin – onun degenerasiya, cırlaşma mərhələsinin məhsuludur. İlkin fəlsəfədə bunlar olmamış və müasir fəlsəfə öz çıxış nöqtə-sinə də onlardan təmizlənmiş şəkildə qayıtmalıdır [2, 215-216]. E.Husserl (1859-1938) fenomenologiyanın banisi kimi, hesab edirdi ki, insanın dün-yaya münasibəti şüurdan başlanır [2, 392]. O deyirdi ki, şüur bir şeydən alı-nan təəssüratdır; bu o deməkdir ki, şüur subyektin nəsə başqa şeyə meyllili-yi, istiqamətlənməsi, yönümlülüyüdür. O, sübut etməyə çalışırdı ki, şüuru gerçəkliyin “inikası”, surəti hesab etmək səhvdir. Ona görə ki, şüurun həyatı – intensionallıqda, yəni subyektin predmetə istiqamətlənməsindədir. Şüur predmet gerçəkliyinin anlaşılmasından – seyr edilməsindən başqa şey ola bilməz. Bu seyr, təəssürat isə hökmən obyekt və ona sahib olmaq üçün “niyyət” tələb edir. Bu “niyyət” (intensiya) – şüurdur. Fenomenoloji münasibətə görə, hər bir şüur aktının öz obyekti olmalıdır. Düşünürəm (cogito) demək, doğrudan bir şeyi düşünmək anlamına gəlir, sadəcə olaraq düşünülən şey əs-lində düşüncənin özündən başqa bir şey deyil. Çünki, gülü düşünmək, əslin-də gülün şüurumuzdakı korelyatını düşünmək deməkdir. Madam ki, cogito-nun obyekti “ideya” mahiyyətindədir, deməli bir “cogito” başqa bir cogito-yu öz obyektinə çevririr və proses sonsuza qədər davam edir. Nəticədə, epis-tomoloji obyekt-subyekt dixotomiyası aradan qalxır. Obyektlə subyektin, obyektivliklə subyektivliyin, insanla şeylərin qovuşuğu, təması, onların bir-gəliyi – bir-birində iştirakı qapalı, nəsə “gizli” bir şeydir; bu gizlilik insan fəaliyyəti nəticəsində “nəyəsə” çevrilir. Bu nəsə ekzistensializmdə “varlıq” adlanır [2, 424]. Dekartın “cogito ergo sum”undakı subyektlivliyin təsdiqini və onun obyektlə binar münasibətini, ikiləşməni XX əsr fikri qəbul etmir. XX əsrin ikinci yarısında postmodern düşüncədə M.Fuko, J.Derrida, J.La-kan, J.Delez subyektin epistomoloji-metafiziki, sosial-siyasi ayrıcalıq statu-sundan imtina edirdilər. İnsanın subyekt kimi gəlişimini izləyən Fuko eyni zamanda onun ölümünə də qərar verir [3, 485-487], onun üçün subyekt hər dəfə özü ilə dəyişik oyunlar oynayan bir qurmacadır. Derridanın “Qərb me-tafzikikasında” mövcud bədən-ruh, daxili-zahiri, görünüş-mahiyyət və s. di-xotomiyalar kimi subyekt-obyekt ikilisinin də dekonstruksiyaya ehtiyacın-dan bəhs edir. Ədəbiyyatın fəlsəfi-epistemoloji mahiyyətindəki bu dəyişik-liklər mətnə onun gerçəkliyin güzgüsü olmadığını öyrətmiş, mətnlərin mux-tariyyəti fikrini qəbul etdirmişdi. Dilçilikdə F.de Sössür və Çarlz Sanders Pirs “dil xarici referent” dən – şeylər dünyasından imtina edirdilər. Sössür işarənin ixtiyariliyi ideyasından çıxış edərək, dilin avtonomluğunu, işarənin referensial deyil, differensial səciyyə daşıdığını bildirirdi. Pirsin semiotik təhlilərində semiozisin qeyri-məhdud məkanında işarə ilə obyekt arasındakı əlaqə itir və interpretasiya cərgəsi işarədən işarəyə doğru gedir və heç vaxt ilkinə vara bilmir. [4, 116-117] Semiotika linqvistik metodları nəsnələrə tət-biq edir, dil və qeyri-dil faktlarını dilin metoforikliyi ilə izah etməyə çalışırdı. (oyunlar, jestika, üz mimikası, dini ayinlər, ədəbi əsərlər, musiqi parçala-rı və s). Semiotikanın ədəbiyyatı tədqiq üsullarına təsir etməyə başlaması ilə, ədəbi mətn təhlilləri tematik araşdırma dairəsindən uzaqlaşmış, diqqətini mətnin strukturlarına və strukturlar arasındakı əlaqələrə yönəltmişdir. Mətn-dəki mövcud məzmunun açılışına yönəlmiş ənənəvi təhlillərdən fərqli ola-raq, struktur-semiotik yanaşma mətni bir-biriylə qarşılıqlı təsirə girən işarə qəlibləri olaraq gördü və mətnin mənasını kəşf edərkən bu işarələrin anlamı necə meydana gətirdiyi sualı üzərində dayandı. Anlamı təbii bir hadisə ol-maqdan çıxardı, onu kodlara və ənənələrə söykənən strukturlar olaraq gör-dü, bədii əsərin gerçəkliyin doğrudan-doğruya inikası olması inkar edildi, bu dəfə bədii əsər dedikdə özünü ifadəyə yönəmiş xüsusi deyim tipi nəzərdə tu-tulurdu. Formalistlərdən V.B.Şklovski, B.M.Eyxenbaum, Y.N.Tınyanovun bu müddəa ətrafındakı mülahizələri, Yeni tənqidçilərin fikirləri, Praqa məktəbində R.O.Yakobsonun, Yan Mukarjovskiyin, S.Todorovun nəzəri tezislə-ri ilə sabitləşdi. Rolan Bart, M.Riffater, J.Jenette, A.Greymas və başqaları yeni bədii mətn təhlil modelləri ortaya qoydular. Rus formalist məktəbi ədə-biyyatı öyrənən elmin əsas predmeti və hədəfinin bədii əsərə bədiilik (ədəbi-lik ) qazandıran və onu digər kommunikativ deyimlərdən fərqləndirən xüsu-siyyətin təşkil etdiyini bildirirdi [5,226]. Şklovski üçün bədii əsər təmiz for-madır və özündən kənarda baş verənlərin və ya verəcəklərin ona heç bir dəxli yoxdur. Hətta bu və ya digər ədəbi məktəbdən özündən əvvəlki məktə-bin mövzularından imtina etməsi həmin mövzuların yaranmasını şərtləndi-rən situasiyaların həyati mövcudluğunu itirməsi ilə deyil, birbaşa əsərin öz quruluşunu yeniləməsi kimi səciyyələndirilir. Onun radikal formalizmində bədii əsər formadır, onun hər bir detalı formanı əxz etdirir. Ədəbiyyatın ekspressiv-referensial xüsusiyyətinin inkarı ilə bərabər qeyri-ədəbiyyatla ədəbiyyat arasındakı fərq, S.Todorova görə, ikincinin “hər hansı başqa bir üsulla ifadə olunması qeyri-mümkün olandan bəhs etməsi” kimi səciyyələ-nir, [6, 222]. Hələ öz zamanında İ.Kant sənət əsərinin məzmununu təşkil edən “estetik ideya” dedikdə məhz başqa üsulla ifadəsi mümkünsüz görünəni, dilin ifadə edə bilmədiyi, özünə adekvat hər hansı anlayış və konkret fik-rin olmadığı xəyalı məhfumun təsvirini nəzərdə tuturdu və bu ideyanın yal-nız incəsənət vasitəsilə ifadəsinin mümkünlüyünü önə sürürdü. Dilin özü-müzü ifadə etmək, varlıqları ifadə etmək, informasiya vermək kimi vəzifələ-ri ilə yanaşı poetik vəzifəsini də müəyyənləşdirən R.O.Yakobsona görə, adi vəziyyətdə biz dil vasitəsilə dinləyici və ya oxuyucuya məlumat verərkən, sonuncunun diqqəti ötürülən informasiyanın – göndərmənin özünə yönəlir. Dil poetik vəzifəsini yerinə yetirərkən isə oxucu və ya dinləyici diqqətini göndərilən məlumata deyil, bu məlumatın göndərmə şəklinə, dilin özünə yö-nəldir [7, 197-198]. Ümumiyyətlə, bu mərhələdə mətnin izahını onun real-lıqla əlaqəsindən çox onun dilin öz daxili imkanları və struktur xüsusiyyət-ləri ilə əlaqələndirirlər. Dilin fəlsəfi strukturu artıq mətnin imtina etdiyi ger-çəkliyin yerini tutur. Strukturalizm və poststrukturalizmin radikal konven-sional mövqeyində, bədii təxəyyülün bütün referensial konsepsiyaları öz iti-liyini, kəsərliliyini itirir. Tomas Pavelə görə: “Ədəbi mətnlər özlərindən kənardakı haqqında danışmır, bizə zahiri reallığa göndərmə kimi gələn şey özü yetərincə ciddi və elə zorakı şərtlərlə tənzimlənir ki, nəticədə mətnxarici gerçəkliyin varlığı illuziyanın oyun effektindən başqa bir şey olmadığı orta-ya çıxır” [4, 126]. Mətn hər hansı bir ssenarinin tərtibi və ya proqlamlaşdır-ma deyil, bu Barta əsas verir ki, ədəbiyyatın və dilin bütün referensial hipo-tezalarını dağıtsın. İstinad nöqtəsi – referent semisozisin məhsuludur, o qabaqcadan var olan nəsə deyil. Dilin struktur münasibətlərində ilkinlik sözlə-əşya, işarə və referent, mətn və dünya arasındakı əlaqədə deyil, işarə və bir başqa işarə, mətn və bir başqa mətn arasındadır. (8,399-400) Buna görə də referensiallıq illuziyadır, reallığın sadəcə effektinin yaradılmasıdır. Bu tip yanaşmada Arsistoteldən öncə Platonun “təqlidi təqlidi” nin izlərini görən Rolan Bart yazır: “realizm gerçəkliyin surətini çıxarmaq deyil, əksinə so-nuncunun (surətin) surətlərini (kopyalarını) çıxarmaqdır…bu səbəbdən, rea-lizm kopyalamır (təqlid etmir), ikincili mimesis – pastişləmə ilə məşğul olur [9, 72]. M.Riffater adi gündəlik dil ilə poetik dilin referensial imkanlarını fərqləndirir. Adi, məişət səviyyəsində dilin referensiallığı poetik mənalan-dırma prosesində itir. Mətndə kontekstin hiss olunması məsləsinə gəlincə Yakobsonda kontekst hələ mətnxarici strukturu ehtiva edir və referentiv funksiya ilə bağlılığı varsa, M.Riffaterin konteksi mətnlər yığımıdır. “İnter-tekst – bu bədii oxunmanın spesifik mexanizmasıdır.” [10, 65] və bədii və qeyri-bədii mətnlərin birxətli oxunuşunda ortaya çıxan mənaları izah etmək qabiliyyəti kimi o yeganədir. Yəni intertekstuallıq bərabərdir bədilliyə. Bax-tinin dialogizmində mövcud olan zahiri gerçəklik Riffaterə qədər yetərincə məhdudiyyət qoymalardan sonra tamamilə sıxışdırılır. J.Jenettin “Palimsest-lər” ndə artıq mətnin bütün başqa mətnlərlə olan münasibətlərinin təsnifatı aparılır5. Mimesisdən – intertekstuallığa qədərki yolun diaxron icmalını ve-rən Antuan Kompanyon ədəbiyyat nədir? sualına “ədəbiyyat ədəbiyyatdır” cavabını bu yolun özünəqədərki finalı kimi görürdü [4]. İntertekstual müna-sibətlərdə fəal oxucu amili əsasdır, çünki, bu zaman oxucu nəinki oxuduğu mətndə intermətn münasibətlərin olduğunu dərk edəndir, hətta onun identifi-kasiya və şərh etmə hüququna malikdir [11, 132].

“Sirlərin sərgüzəşti” romanının sirrlərini kəşf etmək sərgüzəştinə oxucu romanın bətnində mühafizə olunan yeni dünyanı görmək üçün bildiklərini və öyrəndiklərini unudaraq, önhökmlərini kənara qoyaraq, ehtimallarını önə sür-məyə tələsmədən başlamalıdır. Ön bilgilər mətnin bütün oxunuşunda təlqin-edici, istiqamətverici gücə çevrilirlər, oxu prosesini və oxunun alqılanmasını yönəldirlər və bu zaman “yeni dünya”nı görməkdə köhnə dünyaların siluet-kölgələri əngəllər yaradır. Bir sözlə, mətndəki “yeni dünya”nı təşrih etməyə niyyətlənən oxucu mətnəqədərki bilgisini, əvvəlki mətnlərin çözümündə isti-fadə etdiyi “alət” və “vasitələri”i unutmalı, əvvəlki oxunuşların ona qazandır-dığı “eynək”dən qurtulmalıdır. Bu isə qəliz bir prosesdir. Birincisi, bildiklə-rindən arınmaq, onları unutmaq oxucunu əvvəlcə bildiklərini dərindən xatırla-ması ilə başlayır, bildiklərini təsdiqləmədən onları inkar edə bilməz. Və bu xatırlamanın miqyası kifayət qədər genişdir. İkincisi, çox uzun müddətdir ki, dünya oxucusu mətnin çözülmə mexanizmini sırf ondan asılı olduğuna inanır.

* * *

Mətni bir qəsrə bənzədək, onun təqdimat şəkli, kitab formatındadırsa, üz və arxa qabıqları, annotasiyası, ön söz, kitabın arxa qabığındakı tanıtım xarakterli yazılar – bütövlükdə mətnin özü ilə paratekstuallıq təşkil edən bü-tün elementlər cəmləşib formaya bürünür, qəsrin darvazasında dayanan gö-zətçilər, oxucuya “xoş gəldin” deyənlərə çevrilir. Bu kifayət qədər ciddi mə-sələdir, onlar müəllifin (qəsrin sahibinin) etibarını təmsil edirlər. Haqqında danışdığımız kitabın üz qabığındakı ağac rəsminin gövdəsinə diqqətlə ba-xanda iki nəfərin qənşər oturduğunu görürürük, bu şəkli mətnin oxunuşunda bir neçə dəfə xatırlayacaq, oxuduğumuz yerdə kitabı örtüb o şəklə bir də baxmaq ehtiyacı hiss edəcəyik. Mətnin adı isə qəsrin darvazasanın özüdür, ad bizə çox şey vəd edir, görmədiyimiz, bilmədiyimiz dünyaya səyahətə səs-ləyir, necə ki, “Sirlərin sərgüzəşti” söz birləşməsi bizə hansısa bir çoxluğun (cəmin) vahid halda (təkdə) hərəkət edəcəyini sezdirir. Mübhəmlik, namə-lumluq, gizlilik, üstəgəl macəravarilik bu adda birləşərək oxucunu həyəcan-landırır, ad bir tərəfdən heç bir şəkildə ölməyən müəllifin səsidir, digər tə-rəfdən, oxucunun ilk dəfə müəllifi “öldürmə”sidir. Əgər ad tanışdırsa (bu romanda adın tanışlığı ciddi rol oynayır), tanış kontekstlərə səyahət edib mət-nə qayıdan oxucunun beynində ön informasiya formalaşır, mətnin oxunu-şunda ön informasiyamız ya təsdiq olunacaq, ya inkar olunacaq, ya da ikisi də eyni zamanda baş verəcək. İlk baxışda belə bir təəssürat yaranır ki, oxucu bildiklərinin hamısını unuda bilmir, mətnəqədərki bilgisinə ehtiyac var. Düzdür, mətn bu məqamda oxucusunun yaddaşına güvənir, istəyir ki, təq-dim etdiyi adın “hekayəsini” və “tarixçəsini” bilsin, görəcəyik ki, müəllifin oxucunun xatırlamasını, yada salmasını israrla istədiyi tanışlıq bizi elə müəllifin özünə yönəldəcək. Başlanğıc cümlə isə darvazanın içindəki qapı-nın cəftəsidir (açar deyil, çünki bu qəsri bir dəfə gəzən oxucu açarı özü tap-malıdır ki, qəsrin sahibi olsun, yəni mümkün ola biləcək ən adekvat oxunu gerçəkləşdirə bilsin), qapını – müqəddiməni açır, oxucu artıq qəsrin içində-dir. Romanın başlanğıc cümləsindən – “Yeni cəsədlər və köhnə skeletlər dö-yüş meydanlarından, zəlzələdən sonrakı viranlıqlardan, meşələrdən, dağlar-dan, dərələrdən, düzlərdən yığılıb qəbiristanlıqlarda basdırılırdı” [12, 8] – “ayrılan cığırlar bağına”6 daxil oluruq. Oxucunun ilk bələdçisi – Həsən müəllimin özü başdan ayağa paradoksdur. Dünyanın yaranışından üzü bu yana bütün inkişaf mərhələlərini xaos/nizam-nizam/xaos şəklində gözləri önündə canlandıra bilən Həsən müəlllimin bu qabiliyyətinə tarixçi kimliyi izahdırsa, unutqanlıq xəstəliyi həmin izahın məntiqsizliyidir (ilk baxışda, sonra görəcəyik ki, bu əslində çıxış yoludur). Kölgələrdən qurtulmuş Həsən müəllimin (kölgəsizlik?) zaman və məkanın kəsişdiyi belə bir guşədə həya-tından razılığı, ömrü boyu arzusunda olduğu təkliyə və qəlbində yaşatdığı tənhalığa (bu yerdə oxucu müəllifin – Kamal Abdullanın başqa əsərlərində rast gəldiyi və müəllif tapıntısı olan “təkcənəlik” kəlməsini, bu kəlmənin ar-xasındakı metaforik məzmunu xatırlayır) nail olmasının rahatçılığı oxucuya da sirayət edir. Həsən müəllimin özünün də xəbəri olmadığı (bəs bundan ki-min xəbəri var?) bir məqam var: ruhunun Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın (oxucu onu çoxdan tanıyır! Müəllif özü tanışdırıb onu oxucu ilə) hücrəsinə sığınıb qalması, “həm burada, həm də orda ola-ola özü özü ilə özünün də bilmədiyi bir oyun oynaması” (bu cümlədən bərk yapışmaq lazımdır). Ta-rixçi Həsən müəllim ilə coğrafiyaşünas, mətnşünas və səyyah Hacı Mir Hə-sən ağa Səyyah “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsi vasitəsilə (Həsən müəllimin di-varında dünya xəritəsi, rəflərində çoxlu kitabları və tutuquşu müqəvvası olan kabinetində!) qəribə bir dialoqda təqdim olunurlar. Dünya öz sərgüzəş-tindədir, “İnsanlar dünyanın hansı yerində, nöqtəsində olmasından, yaxşı, yaxud pis olmasından, qara, ağ, yoxsa sarı olmasından qeyri-asılı hər an eyni işi görürdülər-onlar yaşlanırdılar. Macəra dolu sirləri ilə, qandondu-ran hadisələri ilə, ruh silkələyən məqamları ilə qəlbi dolu olan Həsən müəl-lim, yəni, Hacı Mir Həsən ağa Səyyah da onların içində olmaq şərti ilə” [12, 12]. (Yəni sadəcə bağlayıcıdırmı?) Oxucunun əsl sərgüzəşti bu məqamda başlayır. “Yəni” ilə birləşmiş Həsən və Mir Həsən ağa Səyyah yenidən ayrı-lır. “Payız fəsli” ilə başlanan bu yolda nağılvari (həm də Şərq üslublu) təhki-yə ilə Həsən müəllimin kabineti ilə Mir Həsən ağa Səyyahın sobalı otağı arasındakı get-gəllər yaşayır. Şərq üslubunun oxucu tərəfindən sezilməsi və ya təsbitinin baş verməsində müəllif yönləndirməsinə diqqət yetirək. Mətnin müqəddimə ilə başlayıb epiloqla bitməsi “çərçivələnmiş nəql”7 strukturunu xatırladır. “Bu mükalimə qocaman elm xadimi, adını tarix elminin salnamə-sinə qızıl hərflərlə yazmış Həsən müəllimin evində baş verdi”[12, 13] cüm-ləsi də şərq epik təhkiyə texnologiyası kimi özünü təsdiq edir. Müəllifin üs-lubu və ya üslublar çoxluğu mətnin oxunuşu boyunca oxucunun diqqət ye-tirməli olduğu təfərrüatlardan biridir, bənzərlik, oxşarlıq sezgisinə tez qapıl-mamalıdır, üslubun özü ilə gətirdiklərinə diqqət yetirməlidir. Üslubun niy-yətini və məqsədini aydınlaşdırmağı bacarmalıdır. Oxuma prosesi sanki müəlliflə oxucu arasında gizli sözləşmə ilə tənzimlənir və yaxud bunu belə təsəvvür etmək lazımdır.

Romanın gedişatında oxucu Həsən müəllimin avtobioqrafiyası ilə ta-nış olur, ailə üzvləri, qızı Həlimə ilə münasibətinə şahid olur (qızın atasına “siz” deyə müraciəti ilə oxucu Həsən müəllimin xəstəliyinin gerçəkliyinə, dolayı olaraq da romanın “realist”liyinə inanır, müəllif və oxucu arasındakı gizli sözləşmənin bəndlərindən biri təsdiqlənir, mətnin “həyati” gerçəkliyi təsdiq olunur), oğulları və nəvələrini tanıyır, Həsən müəllimin ağlının və qəlbinin yaddaşı arasındakı incə sərhədi sezir. Bədii mətndə həyatı (gerçək yaşamı) xatırladan və mətnə gerçəyəbənzərlik ülluziyası verən, oxucunu “al-dadan” detallar olur. Ceyms Vuud ədəbiyyatda həqiqətin və uydurmanın pa-yını belə müəyyən edirdi ki, həyatın bizə tanış detalları mətnlərin içindən boylananda həqiqətə inanırıq, məkan və zaman dəqiqliyi, təfərrüatlı təsvir-lər, ortaq yaşamdan qaynaqlanan elementlər bütün bunlar ədəbiyyatın rea-listlik effektini artırır, digər tərəfdən ədəbiyyatda həm də bir sünilik payı var və sünilik detalın seçimində gizlənir. Həyatın içində, başımızı və gözlərimizi qaldırb baxa bilirik, fəqət, “zavallı kameralar” kimiyik. Geniş kamera lensi-mizə düşən hər şeyi qeyd etmək məcburiyyətindəyik, hafizəmiz bunların arasından bizim üçün bir seçim edir, amma bu, bədii təhkiyənin etdiyi kimi se-çim deyil, çünki, hafizəmiz estetik nöqteyi-nəzərdən yetərsizdir. Ədəbiyyat və gerçəklik arasındakı fərq ondan ibarətdir ki, həyat detalların sərhədsizliyi-dir, lakin bu detallara diqqətimizi ədəbiyyat qədər çəkməyi bacarmır. Ədə-biyyat bizə detallarla diqqət etməyi öyrədir [13, 48].

Roman boyu təhkiyəçi III şəxsin təkində danışır, təhkiyəçinin mövqe-yində və yanaşma modallığında ikiləşmə müşahidə olunur: Mötərizələrin için-də danışan təhkiyəçinin münasibətindəki həssas təkzibedicilik diqqətdən ya-yınmır, (“…nigarançılıq içində (və ya pis gizlədilmiş bir incikliklə)..”, “…nə isə fikrində götür-qoy edə-edə (əslində, heç nə barədə düşünmədən və çey-nəmlərini saya-saya)..”)sanki, müəllifin ikiləşməsinin göstəricisi kimi çıxış edir. Müəllif-təhkiyəçi ikinci bir təhkiyəçi yaradır, yaratdığı təhkiyəçini aşkar şəkildə göstərmək istəyir, bir sözlə mətnin yaranma mexanizminin özünü oxucuya çatdırmaq istəyir, metafiksiyanın prinsiplərindən birini gerçəkləşdi-rir. Səyyahın mətnindəki metafiksiya isə daha aşkar prinsiplə qurulur, səyyah “Sirlərin sərgüzəşti” adlı risalə yazır, bu risalənin özünün iki başlanğıcı var və bu ikiləşmə romanın bütöv mətninə səpələnmiş “Sağa baxıram, darıxıram, sola baxıram darıxıram” cümlələri ilə modelləşir. Romanda Səyyahın gəncli-yini, arvadı və uşaqlarını unutması, çox-çox uzaqlardakı keçmişi diriltmək is-təyi onu Həsən müəllimlə eyniləşdirir, müqəddimədəki, “yəninin” təsdiqi kimi görünür. Dörd fəsildən (“Payız”, “Qış”, “Bahar”, “Yay”) ibarət “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsinin yazılma mexanizmi, mətni və oxunma prosesi eyni anda təqdim olunur. Səyyahın risaləsi sobalı otaqda yazılır, tutuquşulu otaqda zühur edir, Həsən müəllim bu yazıları oxuyur və üzünü köçürür. Müəllif və oxucu! “Müəllif və oxucu arasında özünə məkan eyləmiş sirlər zəmanələrinin ən ağır yüküdür” [14, 31]. Kamal Abdulla esselərinin birində belə deyir. Ro-manında isə metafiksiyanın mexanizmi müəllif və oxucu münasibətlərini bədii mətnin içindəcə şərh edir, çünki, metafiksiya ədəbiyyatla ədəbiyyat haq-qında elmin sərhədində gerçəkləşə bilən aktdır.

* * *

“Meta” ön şəkilçisinin istifadəsinin sürəkli, ardıcıl hal aldığı, gözləni-lən, bəzən isə gözlənilməz yerlərdə və məqamlarda rastımıza çıxdığı bir çağda yaşayırıq. Dünya ədəbiyyatşünaslığının terminoloji lüğətinə 1970-80-ci illərdən başlayaraq daxil olmuş üç termin metamodernizm, metatəhkiyə və metafiksiya terminləri də bu müqabildəndir. Metafiksiya (metafiksasiya) terminini ilk dəfə Amerikan yazıçısı Uilyam Qass istifadə etmiş, bu barədə ilk geniş tədqiqatı isə 1984-cü ildə Patrisia Vo yazmışdır9. Metafiksiyanı adi fiktiv (uydurma) mətndən fərqləndirən detallar var. Yaratma, tənqid, şərh və dekonstruksiyanın eynizamanlı olaraq konkret bir mətnin məkanını paylaşması metafiksiyanın əlamətlərindən biridir. Mətndə mətnin yaranma, yazıl-ma, oxunma mexanizmi bir arada gerçəkləşir. D.Bartelme, S.Bekket, X.L.Borxes, V.Nabokov, R.Brotiqan, Kristin Bruk Rouz, İ.Kalvino və b. yazıçıların yaradıcılığında rast gəldiyimiz metafiksiyada müəllif özünün fərqinə varmağa çalışır, özünü bilmək və göstərmək istəyir, öz bilgisi və özüylə ironik məsafələr qurmağı üstün tutur. Uydurduğu mətnin içində başqa uydurma mətnlərə də yer verir. Metafiktivlik ədəbiyyat və ədəbiyyatın təhlili arasındakı incə və həssas sərhədlərdə formalaşır. Bu tip mətnlərdə müəllif oxucunu qabaqlayaraq, hər tərəfdən gələcək tənqidləri önləyir, özü-özü ilə ironiya edərək, həmin tənqidi baxış bucaqlarını mətnin içində əridir, sintez edir. Metasız adi uydurma mətndə mətn “dilin həbsxanasında” (J.Derrida) olur, metalı uydurma mətndə isə dilin özü də meta prefiksi ilə işlənir. Meta-fiksiya “uydurma haqqında uydurma” kimi izah oluna bilər.

Metafiksiyanın terminoloji məzmununu və prinsiplərinin mətndə ger-çəkləşmə şəkillərini bilən oxucu “Sirlərin sərgüzəşti” romanında risalənin ayrı-ayrı hissələrinin öz aralarındakı münasibətdə, risalənin zamanından Hə-sən müəllimin zamanına keçidlərdə bildiklərini tətbiq edir, mətni yozmağa və anlamağa çalışır, bəzi məqamlarda buna nail olsa da, oxu aktının dava-mında ciddi əngəllərlə rastlaşır. Metafiktiv mətn ilk mərhələdə kontekstual oxu tələb edir, kontekstual oxu isə diferrensiallaşmağı sevir, “müəllifin ölümü” bahasına baş tutur. “Sirlərin sərgüzəşti” isə israrla öz müəllifini qoru-yur, bərk-bərk mühafizə edir, Rolan Bartla qətiyyən razılaşmır.

* * *

Mətnin kəşfinin “müəllifdən keçən bütün yolları”na qarşı müqavimət “müəllifin ölümü” konsepsiyası ilə nəticələnmişdir. Müəllifin yazının və mətnin domimant fiquru kimi mühakiməsində Rolan Bartın 1968-ci ildə “Müəllifin ölümü” [15] yazısı və Mişel Fukonun 1969-cu ildə “Müəllif nə-dir?” [16] başılıqlı məruzəsi xüsusi yer tutur. Rolan Barta görə, mətn təhki-yəsinin strukturunun müəyyənləşməsi mətnin öz daxilində baş verən hadisə-dir. Təhkiyənin bir struktur kimi qavranılması – onun süjetinin gedişatının izlənilməsi ilə deyil, təhkiyənin “bağ”ını təşkil edən üfüqi əlaqələrlə yanaşı, implisit şəkildə mövcud olan şaquli proyeksiyanı da sezməklə əlaqədardır [8, 393]. Oxuma – əvvəlki sözdən bir sonrakı sözə ardıcıl keçid deyil, özlü-yündə bir cərgədən başqa bir cərgəyə keçiddir. Cərgələr nəzəriyyəsi ele-mentlər arası ikili münasibətə əsaslanır: distributiv (bir cərgənin elementləri-nin öz aralarındakı əlaqələr) və inteqrativ (fərqli cərgələrin elementləri ara-sında münasibət) [8, 392] Məna törətməyən distributiv münasibətləri bir kənara qoyan Rolan Barta görə, struktur analizin məqsədi təsvirin bir neçə pla-nını seçmək və onların iyerarxik (inteqrativ) perspektivdə izləməkdir. S.To-dorov mətn strukturunda iki mühüm cərgəni – personajların məntiqi hərə-kətləri və onlar arasındakı sintaktik əlaqədən ibarət, təhkiyənin predmeti kimi çıxış edən hekayə olunanın cərgəsi və təhkiyəvi diskursu müəyyənləş-dirir. Onun struktur təhlillərində təhkiyəvi diskurs zaman, növ və forma kimi differensiyalara malikdir. Bartın üçcərgəli mətn strukturunun təhlili funksional, hərəkət və təhkiyə cərgələrində gerçəkləşir. Ayrıca, onlar öz ara-larında ardıcıl inteqrativ münasibətlər sərgiləyirlər: funksiya-hərəkətlə, hərə-kət təhkiyə ilə tamamlanır. Mətnin struktur təhlilində ilk məqam mətn seq-mentlərinin (formalistlərə görə süjet elementlərinin) müəyyənləşdirməkdir.

Bartın nəzəriyyəsinə görə, mətn fərqli mədəniyyətləri təmsil edən, bir-biriylə dialoji, parodik, mübahisəvi münasibətlərə girən çeşidli yazı növlə-rindən qurulur, ancaq bu çoxluq müəyyən nöqtədə fokuslanır ki, bu nöqtə artıq müəllif deyil, oxucudur. Bu oxucunun tarixi, bioqrafiyası, psixologiya-sı olmur, o yalnız mətnin təşkil olunduğu ştrixləri bir araya gətirib birləşdi-rir, yazının gələcəyini təmin etmək oxucunun doğuşu hesabınadır, bu isə müəllifin ölümü baş vermədən mümkün deyil. Mişel Fukoya görə, müəllifin adı müəyyən diskurslar bütününün meydana gəlməsinin təminatıdır və cəmiyyətlə mədəniyyət daxilində bu diskursun varlığına göndərmələr edir. “Nəticə olaraq demək olar ki, bizim kimi bir sivilizasiyada ‘müəllif’ funksi-yasını yerinə yetirən müəyyən diskurslar var və digər diskurslarda bu yox-dur. Əlbəttə şəxsi məktubu imzalayan biri var, amma müəllifi yoxdur; mü-qavilənin kəfili ola bilər, müəllifi yoxdur. Küçə divarına yazılmış bir mətni qələmə alan biri olacaq, ancaq müəllif yoxdur. Beləliklə, müəlliflik bir cəmiyyət daxilində müəyyən diskursların mövcudluğu, dövriyyəsi və işləmə rejiminin xarakteristikasıdır” [16, 235] Müəllifin dominantlığına qarşı ən sərt çıxışını isə bu sözlərlə bildirir: “Ölümsüzlük yaratmaq məcburiyyətində olan bir mətn öldürmək haqqına sahib olur və nəticədə müəllifinin qatilinə çevrilir” [16, 229]

Rolan Bartın və Mişel Fukonun qeyd edilən mülahizələrindən sonra, oxucunun mətnin analizində və şərhindəki rolu sürətlə yüksəlir, reseptiv este-tikanın imkanları genişlənir, ədəbiyyatın mahiyyətlər dünyasına ən doğru yo-lun oxucudan keçməsi fikri təsdiqlənməyə başlayır, oxucunun dominatlığı müəllifin demiurq mövqedən skriptor mövqeyə keçirir. Bu yanaşma moder-nizmin fərdiyyətçiliyinə qarşı postmodernizmin “homogenizə” etmək tenden-siyasına cavab verirdi. “Homogenizə” uğramış hər şey həm də “past per-fect”dir, “Deja-vu”nun təsir dairəsindədir. Postmodernin isə bu şəraitdə yega-nə çıxış yolu deyilənlər, olub-bitmişlər haqqında yenidən danışmaqdır, yəni sadəcə olaraq, “incəsənət haqqında incəsənət”, “ədəbiyyat haqqında ədəbiyyat yaratmaqdır”. Oxucu isə intertekstual səyahətin gerçəkləşdirən, müəllifin əslində yeni bir şey yaratmadığını sübut etməyə çalışan əsas fiqurdur.

Göründüyü kimi, ötən əsrin ikinci yarısından başlayaraq mətn və onun şərhi müstəvisindəki nəzəri təhlillərin böyük əksəriyyəti oxucunun domi-nantlığı üzərində dayanırdı. Mətnin və müəllifin niyyətinin “tapılması” fəa-liyyəti oxucuda fokuslanırdı. Oxucunun “yüksəlişi” “müəllifin ölümü” ba-hasına baş verirdi, “müəllifin ölümü” isə özündə müəllif niyyətinin, müəlli-fin yaradıcı gücünün və müəllif erudisiyasının bütün dolaylı yollara və rito-rik məzmununa rəğmən oxucu tərəfindən “görməzdən gəlinməsi” nəticəsin-də baş verirdi. Lakin bu prosesə qarşı etiraz səsləri gəlməyə başladı. Həmin səslərdən biri Umberto Ekoya aid idi. O, 1990-cı ildə Kembricdə Conatan Kuller, Riçard Rorti, Kristin Bruk-Rouzun opponentliyi ilə Tanner Konf-ranslarında mətnin yorumu ilə bağlı öz əvvəlki görüşlərinə yenidən baxır. “1962-ci ildə mən “Operta aperta”10nı yazdım. Bu kitabda mən estetik də-yərlərlə zənginləşdirilmiş mətnlərin oxunuşunda şərhçilərin fəal rolunu vur-ğulamışam. …başqa sözlə mən mətnlərin hüquqları ilə onların şərhçiləri arasındakı dialektikanı tədqiq edirdim. Məndə belə bir təsəvvür formalaşıb ki, son bir neçə onillik ərzində şərhçilərin hüquqları həddən artıq önə çəkilir” [17, 31-33].Elə bu məqamda, bu etirafdan sonra Umberto Eko bir zamanlar çox ciddi təsiri altında olduğu Ç.S.Pirsin “məhdudiyyətsiz semiozis” anlayı-şının mətn şərhinə tətbiqində meyarsızlıq təhlükəsini sezir və deyir: “mətnin potensial olaraq sonu olmadığını demək hər bir şərhin “xoşbəxt sonluğu ola bilər”- mənasını vermir[17,32].

1980-ci illərdən başlayaraq R.Bart (1967), Mişel Fuko (1969), Yuliya Kristeva (1966,1969), Jak Derrida (1967)11 kimi müəlliflərin avanqard filo-loji görüşlərində demiurqluğunu itirən müəllifin “dönüşü”12 ilə bağlı yeni nəsil tədqiqlər ortaya çıxmağa başlayır. Şon Berk (1992), M.Frayze (1996), A.Kompanyon (1998), V.Şmid (2003), E.Benett (2005) müəllifin metoforik də olsa, ölümü ilə razılaşmadıqlarını önə sürdülər.

Mətnin şərhi tarixində oxucu və müəllif münasibətlərinə yeni baxışla-rın ortaya çıxmasının da öz səbəbləri vardı, bu isə ayrıca bir tədqiqat möv-zusudur. Müəllifin dominatlığının və humanitar düşüncə ənənəsindəki yeri-nin bərpası, müəllifin rolu, müəlliflə mətn arasındakı əlaqə, müəllif məsuliy-yəti, müəllif erudisiyası, yaradıcı gücü barədə mülahizə və fikirlər kifayət qədər nüfuzlu anti-müəllif nəzəriyyələri ilə polemika kontekstində yenidən gündəmə gəlirdi. Məqalənin əvvəlində vurğuladığımız “yeni dünya”nın ya-radılmasında müəllifin aparıcı rolunun təsdiq edilməsi yeni nəzəri mərhələ-nin əsasında dayanırdı. Yeni dünyanın yaradılması və inşası fərqli anlayış-lardır, biri müəllifin, o biri oxucunun səyləri ilə formalaşır. Oxucunun təxəyyülü “yeni dünya”nı inşa edə bilər, bu inşa prosesini gerçəkləşdirərkən isə oxucu təşəbbüsünün və təsəvvürünün əvvəlki təcrübələrinə təkrar-təkrar dönməyə məcburdur. Məhz bu məqamda “yeni dünyanın” deşifrəsində anla-şılmazlıq ortaya çıxır, müəllif-əsər-oxucu zəncirində öz yerinin nizam və sə-liqəsinin pozulduğunu hiss edən müəllifin qəribə taktikaları ortaya çıxmağa başlayır. Müəllif “dördüncü divar”13ın dağıdılması aktını gerçəkləşdirir. Müəllif öz niyyətinin mətni yaradan əsas potensiya olduğunu oxucuya fərqli şəkildə çatdırmaq üsulunu seçir. Köhnə (müəyyən mənada klassik) düşüncə-ni yenidən bərpa etmir, “ölümdən sonra” yaşayan (dirilən) müəllif təbii ki, bioqrafiyasını, tərcümeyi-halını, psixo-analitik məhrəmiyyətini, fəlsəfi-emo-sional həyat ovqatını öz niyyətinin oxucuda aşkarlanma vasitəsi kimi gör-məz, bunun yanlış olduğunu bilir. Müəllif öz oxucusu ilə oyun oynamaq üsulunu seçir. Oyunun müəllifi özüdür, oyunun şərtlərini özü qurur, çox mərhələli bu oyunda hər növbəti mərhələyə keçid əvvəlki mərhələnin şifrə-sini çözməklə mümkündür. Müəllif bilir ki, oxucu bilgisinin məzmun və həcm müxtəlifliyi qədər oxudan qənaətlər formalaşa bilər, alternativ, bir-bi-rinə zidd mətnlər törəyə bilər. Mətnin sərhədsizliyinin onun yaşamaq imkanı olduğunu, mətnin sərhədsizliyinin təminatının oxucu olduğunu müəllif bilir, amma o oxucunun bu sərhədsizliyi quranın, mexanizmi yaradanın müəllif ol-duğunu unutmasını qəbul etmir. Mətnin yaranma mexanizmini bu dəfə mətnə gətirir, dördüncü divarın sökərək, özünü səs, kölgə, obraz və s. formalarda mətndə görünməsinə şərait yaradır. Özünəistinadlılıq (avtoreferensiallıq) və özifadəlilik (avtoreflektivlik) əsasında mətn yaradır. Bütün bunlar isə oyun, əgər demək mümkünsə, bəzən metaoyun mexanizmi ilə təşkil olunur.

* * *

Kamal Abdulla esselərində tez-tez “qəvvas” metaforasından istifadə edir. “Müəllif orkestrə rəhbərlik edən dirijor kimi sonsuz lüğətin içindən özünə lazım olanı seçib çıxara bilən arxeoloqdur… O bir qəvvasdır. Çünki, cümlənin içinə girmək nəfəsini yığıb dənizin dibinə cummaq deməkdir…” [14, 50]. Mətn müəllifi dirijorluqdan (sistemləşdirən) arxeoloqluğa (axta-ran), arxeoloqluqdan qəvvaslığa (kəşf edən) sürükləyən ecazkar oyundur. Oxucu həm mətni “sonsuz lüğətin” həbsxanasından xilas etməli, həm də “sonsuz lüğəti” mətnin həbsxanasından. Birinci halda müəllifin dirijorluğundan, ikinci halda arxeoloqluğundan yapışmalıdır. Mətndə dirijor arxeo-loq, arxeoloq dirijordursa? Bu qəliz struktur-labirintdən yeganə çıxış yolu Müəllif Qəvvası axtarıb tapmaqla mümkündür. Qəvvas müəllif haqlı olaraq qəvvas oxucu tələb edir. Çünki, qəvvas oxucu cümləni sadəcə təsvir kimi oxumur, onun yazılma niyyətini axtarıb tapmaq istəyir, o bilir, bilməlidir ki, hər bir mətn (söhbət mükəmməl bədii mətndən gedir) adresantdan adresata ünvanlanan kodlaşmış yazıdır. Kod isə dekodlaşma tələb edir, dekodlaşma isə kontekst. Qəvvas müəllif cümlənin içinə girmək üçün nəfəsini yığıb də-nizin dibinə cumur, o dənizin dibinə baş vurmuş müəllifin elə o dibdə, ye-rindəcə suyun dərhal yuyub apardığı izlərini sonradan tapmaq üçün oxucu-nunun birinci işi istər-istəməz “hidroloq” (izləri kontekstdə axtaran) olmaq-dır. Ən zidiyyətli məqam da budur, çünki, bir tərəfdən suyun məqsədi mət-nin izlərini yumaqdır, başqa tərəfdən suyun yaddaşında (qeyri-ixtiyari) izlər mütləq qalır. Köhnə kontekst özünə və özündəkilərə oxşar olanları seçib yaddında saxlaya bilir, yaddaşın yuvacıqlarına təsnif edərək yerləşdirir. Bü-tün bədii uydurmalar həm də yeni kontekst yaratmaqla məşğuldur. Mətnlə diaxron və sinxron münasibətdə olan kontekst və kontekstlər yığını çox vaxt oxucunun yeganə çıxış yoludur. Lakin, unutmayaq ki, “hər şeyin deyilib tü-kəndiyi bir dünyada” kontekstin müəllif yeniliyini unutdurma fitrəti də var. Hazır formullarla düşünüb, düsturlarla çözmək, sxemləri doldurmaq mövqe-yi oxucunu mətnin gerçəkliyindən bəzən o qədər uzaqlaşdırır ki, sonsuz say-da müstəvilərdə gəzən oxucu heç özü də bilmədən Borxes oxucularının bö-yük əksəriyyətinin düşdüyü o məlum,“602-ci gecə”14 tələsinə düşür. “Sirlə-rin sərgüzəşti” romanında da öz oxucularını gözləyən belə tələlər var. Mət-nin bütün səthinə bilərəkdən səpələnmiş bələdçilər var, oxucunu çaşdırır, bu sehrbaz bələdçilər illuziya ilə məşğuldurlar, oxucunu aldadırlar. Mətnin sir-rini çözmək üçün yola çıxmış oxucunun sərgüzəştində iştirak edən bu bələd-çilər implisit və ekplisit işarələrə bölünərək oxucunun əlindən tutub gah mifə, gah dastana, gah “Min bir gecə nağılları”na, “Sindibadnamə”lərə, gah Azərbaycan nağıllarına aparır, başqa biri də gəlib oxucunun bildiyi, tanıdığı nə qədər tutuquşu varsa, hamısını xatırladır, “Şukasaptati”dən “Tutinamə”yə qədər gəzdirir, sirlərin izahı buralardadır deyir. Təbii ki, sehrbaz bələdçilərin illuziya oyunlarında mahiyyətlər dünyasını üzə çıxaran bir xeyli məqam var, oxucu nələrisə tapacaq, sistemləşdirəcək, model quracaq, çünki dünyanın bütün miflərinin əslində tək bir mifin (monomifin) invariantları olduğunu bilir. Cozef Kempbellə razılaşır ki, bütün xoşbəxt ailələr kimi aşkarlanmış miflər də bir-birinə bənzəyir. (18, 41) Mətnlərarası münasibətlər özünü mətndə eksplisit və impilisit şəkildə göstərə bilər. Eksplisit formalar mətdə açıq şəkildə, tipoqrafik işarələr (kursiv, dırnaq işarəsi, yəni sitatın gözə gö-rünən şəkli) və semantik göstəricilər, göndərmə edilən mətnin adına, müəlli-fin adına, personajların adları və s. açıq şəkildə mətnin başqa mətnə göndər-mədə olduğunu müəyyənləşdirir. İntermətnin üzə çıxmasının implisit forma-sında isə, göstəricilər qeyri-müəyyən və müxtəlifdir. Bu özünü mətndə, müxtəliftərkiblilik, leksik-semantik və sintaktik bütövlüyün – eynicinsliliyin pozulması, nəsrdə nəzm nümunələri, janrların qarışımı və s.şəklində təzahü-rünü tapa bilər. İmpilisit göstəricilər oxucudan xüsusi erudisiya tələb edir. Oxuduğu mətndə intermətni sezgisini duyan oxucu həmin intermətni yara-dan başqa mətnləri yaddaşında axtarır [11,137]. Oxucunun yaddaşı intermət-nin müəyyənləşməsi üçün əsas vasitəyə çevrilir. Reseptiv estetikaya görə, “Oxucunun yaradıcı fəaliyyətindən nəticə çıxartmaq olar ki, o öz təşəbbüsü və təsəvvür gücü ilə müxtəlif qeyri-müəyyənlik nöqtələrini bütün mümkün və yol verilən anlarla “doldurur”. Adətən bu seçim oxucunun düşünülməmiş niyyəti ilə baş verir” [19,61].

* * *

Sirlərin sərgüzəştini dünyanın yaddaşının ayrı-ayrı yuvacıqları arasın-da axtaran oxucu bilməlidir ki, o mətni yox, mətnin həbsxanasındakı sonsuz lüğəti aşkarlayır, çünki, ayrı –ayrı sirlər arasındakı fraktal münasibətlər, sir-lərin özünün rekursiyası, çin qutuları və ya rus martyuşkaları kimi “iç-içə” modelləşməsi sonsuz lüğətə çevrilir, bu sonsuz lüğətin həbsxanasından mət-ni xilas etmək hardasa mümkünsüzdür. “Sirlərin sərgüzəşti” isə alternativ izah təklif edir və bunu dolayı yolla oxucuya çatdırır. Qəvvas müəllif labi-rinti tikib sonradan sirrini açan Dedal deyil axı?! Tesey (oxucu) ip yumağı olmadan o labirintdən çıxmalıdır, bir yolu və ya yolları mütləq vardır. Bu yol isə mətnin “məngənə” mexanizmindən keçir. Rolan Bartın təbirincə, Ka-mal Abdullanın əlavəsi ilə desək, “ölmüş” müəllifin “ruhu” oxucunu “gözə-görünməz məngənə”də sıxacaq. Oxucu bilməlidir ki, müəllif “dilin içində azıb, əriyib yox olub”, dilin məngənəsində sıxılıb, dil də ruhun məngənəsin-də. Mahiyyətlər dünyasını oxucuya çatdırmaq niyyəti ilə yaşayan müəllifin ruhunun dilinə məğlubiyyəti, dilinin ruhuna məğlubiyyəti baş verir. Görə-sən, ədəbiyyatı ədəbiyyat edən bunun hansıdır? Bəlkə də ikisinin də bir anda baş verməsi, lap möcüzə kimi! Dil axı hörümçək toru (Tomas Qobbs demiş-di) idi, zəiflər ağlara ilişib qalır, güclülər toru təşkil etməkdə ağlar qədər əməyi və mövqeyi olan məsafələrdən-boşluqlardan süzülüb keçir.Oxucu tə-fəkkürün mətnləşməsini addım-addım kəşf edərkən, dilin həm vasitə, həm də əngəl olduğunu bilməli, dildə müəllifin danışdığı və susduğu məqamları yaxşı ayırd etməlidir. Oxucu bu məqamda “yeni dünyanın” təfərrüatlarını toplayarkə dili metadil kimi düşünməyi bacarmalıdır. Bilməlidir ki, mətnin sirləri elə susmaq məqamlarında ola bilər. Tutuquşunu dil kimi qavrasaq, mətndə deyilən, deyilməyən, deyilə bilən, deyilə bilməyən məqamları da bir-birindən fərqləndirə bilər, daha sonra bu fərqləri birləşdirərək mətnin bətnindəki yeni dünyanı kəşf etmək imkanı qazanarıq. Həsən müəllimin yaddaşlılığında canlı-canlı danışdığı tutuquşu, huşsuzluğunda müqəvvaya dönüşür, “burax məni, burax çıxım gedim deyir”. Borxesə görə, danışmaq taftalogiyaya düşməkdir. Eynən tutuquşu kimi. Açar söz təkrardır. Tutuqu-şunun dili təfəkkürün sığmadığı dildir. Həsən müəllimin xəstəliyi ən təhlü-kəli sehrbaz-bələdçidir, oxucunu inandırır, duyğuları ilə oynayır, deyir ki, həyat məsələsidir, ata-övlad münasibətidir, insan unudanda unudulur. “Bi-run və Əndərun”un metaoyunu, “Mnemoniza və Letanın” Həsən müəllim cildinə bürünmüş halını sezmək çox vacibdir. Bütün bunlar isə dönə-dönə Kamal Abdullanın özünə işarədir, mətn öz müəllifini – dilçi, filoloq, şair, ya-zıçı, dramaturq Kamal Abdullanı israrla xatırladır.

Həmin təkrarlardan birinin – Mir Həsən ağa Səyyahın tarixçəsi isə 1996-cı ildə Kamal Abdullanın Xəzər jurnalında çap olunmuş “Qərar” heka-yəsindən başlayır. Məmmədqulu deyirdi: “Atam o zaman təzəcə olmüşdü. Bilirsən səyyah idi atam. Ölkədən ölkəyə səyahət edirdi, kitab yazardı, tacir-liyi vardı” [20]. Sonra Seyyid Həsən adı başqa mətnlərin epiqraflarından boylanmağa başlayır: “Elə bil qorxa-qorxa” adlı pyesin (1997) epiqrafınının müəllifini xatırlayaq: Səyyah Seyid Məhəmməd Həsən – “Sərvətnamə” [21] Ardınca “Casus” bu epiqrafla təqdim olunur: “Sirr nə vaxtsa açılacaq sirdi-sə, Heç əvvəldən yaranmayıb sirr kimi (“Sərvətnamə”) [22]. 2002-ci ildə “Kədərli seçmələr” də təqdim olunan “Şah İsmayıl və yaxud hamı səni se-vənlər burdadır” pyesində qoca professorun dəlicəsinə oxuduğu və oxuyub az qala dəli olduğu kitabı xatırlayaq: Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sərvət-namə” əsəri (XVI əsr) haqqında həmin qoca professor bizə deyir ki, həmin əsər XVII əsrdə Zeynalabdin Elbəyi tərəfindən “Sirlərin sərgüzəşti” adlandırılıb, çünki, müqəddiməsi, əlavələri və xatirələri ilə birlikdə yenidən yazılıb. Fəlsəfədə, coğrafiyada “Sirlərin sərgüzəşti” adı ilə tanınıb, amma əsl adı “Sərvətnamə”dir [23]. Hekayələrin içində, romanlarda, esselərdə, dialoqlar-da, elmi mühakimələrdə, müsahibələrdə Kamal Abdullanın əlinin altındakı, tez-tez sitat gətirdiyi bu kitab (risalə, əlyazma) “Əvvəl-axır yazılanlarda”, “Məqamlar”da [24], “Düma və Coys arasındakı” [14] intellektual şərhlərdə istinadlar mənbəyidir, “Sirri-zəmanədə” [25] kilid açarına çevrilir, Mir Həsən ağa Səyyah “Sehrbazlar dərəsi”inin [26] əsas personajı olur, ardınca “Unutmağa kimsə yox” da Mirzə Pirqulunun yuxularından [27] boylanır, hekayələrin birində Korneliusla görüşür [28] və s. K.Abdullanın bədii ədə-biyyatın uydurma müstəvisində yaratdığı bu qəhrəman elmi mühakimə xa-rakterli mətnlərdə orta əsrlər salnaməçisidir. Səyyahın özünün və onun “Sir-lərin sərgüzəşti” risaləsinin adının Kamal Abdulla yaradıcılığında dəfələrlə, müntəzəm şəkildə, müxtəlif aspektlərdən çəkilməsinin sirri nədir? Belə ki, müəllif bəzən bu fiktiv qəhrəmanına və onun əsərinin gerçəkliyinə oxucunu çaşdıraraq elə inandırır ki..

Məsələn, “Əgər biz özümüzdə güc tapıb Hacı Mir Həsən ağanı və onun adını artıq bir neçə dəfə çəkdiyim əsərini unuda bilsək (“Sirlərin sər-güzəşti”ndə mənim, belə deyək, poetik fantazilərimi təsdiq edən real hadisə-lər nəql edilir.), bəli, o zaman razılaşaq: bunlar bir uydurmadır, oyundur” [24, 115]. Ədəbiyyat əslində bir oyundur, sadəcə bu oyun möhtəşəm olmalı-dır ki, oxucu ona inansın.

“Sirlərin sərgüzəşti” mətninin tamlığı Kamal Abdullanın ayrı-ayrı mətnlərinin içindən keçir, məsələn “Sirri-zəmanə” hekayəsindəki bir məqa-ma diqqət edək:

“Kamilü-vacibi axtarmağın isə bir yolu var: Bu yol “Sirlərin sərgü-zəşti”ndən keçir. Hacı Mir Həsən ağa Səyyah!…Fərhad Qürublunun oxudu-ğu bu əlyazmada “Səyyah burada nəticə olarq sirrə canatım hissinin insan ruhuna verdiyi əzmkarlığı, bu əzmkarlıqdan doğan digər gözəl halları təhlil edir və bu zamn, nədənsə, qadın zərifliyini də bura əlavə edib bir xeyli bu barədə danışır və birdən, nə mənə, nə sənə, mətləbdən kənara çıxır. .Sanki məxsusi Fərhad Qürublu üçün belə yazırdı: “Bil və ağah ol, ey qərib! Bu ki-tabda sirri-zəmanə” axtarmağın əbəsdir. Mənim xələflərim, bilirəm, xoş-bəxtlik disturunun mən tərəfdən burda gizlədildiyini yazacaqlar, kimlərisə hətta buna inandıracaqlar. Çox zəhmətlər sərf ediləcək. Çifaidə, bu belə de-yil. Hərgah bu, belə olsaydı, bəni-adamlar içində məndən xoşbəxti yer üzün-də yox idi. Mən bu sirrin arxasındca sərvəti-elm dəryasına baş vuran qəvvas oldum. Bu kitab həmin dəryadan yığıdığım incilərlə süsləndi. Ən çox da Zatineyi – Ağ dərvişin sərvətindən bəhrələndim. Ey mənim olmayanı məndə axtaran! Ustadlar ustadı Zatineyi-Ağ dərvişin “Rənglərin hikməti” əsərini tap və onu diqqətlə oxu. Sirri-zəmanənin izinə sən fəqət orda düşə biləcək-sən” [25,145-147].

“… İlk dəfə bunu ona uzaq ölkələr keçərək Görükməz təpə adlanan dağın yanında məskən salmış sehrbazlar diyarından gələn uzun bir dəvə karvanının mirzəliyini edən Hacı Mir Həsən ağa Səyyah dedi. “Sən, böyük ustad, həqiqət axtarışındasan, bu isə həm də həyatın mənasını axtarmağın deməkdir.” – Səyyah belə dedi. Bu qədər sadə [28].

Tam başqa bir mətndə isə Kamal Abdulla yazır: Hacı Mir Həsən ağa bu “qeybdən səda” ifadəsini öz risaləsində tez-tez işlədir. Bu ifadə, sanki onun ikinci “mən”inin hərdən özünü büruzə verən solğun və ürkək simasıdır. Qeybdən səda: Mən Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın didərgin ruhuyam. Hə-mişə ölkə-ölkə gəzib-dolaşan cisminin qulu olmuşam. Ey ruh qənimi quru cismlər. Bilin və agah olun ki, mən yeni bir cismdə yenidən dünyaya gələ-cəm. Bu çox sirli bir gəliş olacaq. Bu sirri çözmək cismli ruhların nəsibi de-yil. Sirdən sirr doğacaq və bu şəkildə ilkin olan tanınmaz olacaq. Sirlərin sərgüzəşti belə başlayacaqdır. O zaman sizlər məni də tanımayacaqsınız. Mən isə sizi həmişə xatirimdə saxlayacaq və Sizi həmişə tanıyacağam[29].

“Hacı Mir Həsən ağa Səyyah” – gözəl və rahat bir niqabdır. Sehrbazlar dərəsindən çıxıb mənim həyatıma gəlmişdi…. Sonralar mən bu adı niqabkimi “üzümə taxmağa” başladım və bu şəkildə çoxundan gizlənməyə çalışdım”[14,51]

Kamal Abdullanın romana, daha doğrusu romanın içərisindəki risalə-də təqdim etdiyi ayrı-ayrı “sirr” hekayələrinin – mətnlərin daha əvvəlki müstəqil hekayələr və ya romanlardan parçalar olduğunu bilirik. “Təpəgö-zün intiharı”, “Banu Çiçəklə Bamsı Beyrəyin sirri” “Gülü Qah-Qah xanım”, “Kölgə”, “Hacı Mir Həsən ağa Səyyah” və s. metafiksiyanı təşkil edən mətnlər Kamal Abdulla yaradıcılığının müxtəlif istiqamətlərindən törəyən tanış, gah müstəqil, gah da kombinə mətnlərin bir parçası kimi daha əvvəllər oxuduğumuz mətnlərdir.

“Kitabi-Dədə Qorqud” la səsləşən hissələr müəllifin elmi və bədii ya-radıcılığının sintezini modelləşdirir. “Sirr içində dastan və yaxud Gizli Dədə Qorqud”, “Yarımçıq əlyazma”, ayrı-ayrı illərdə yazılmış şeirlər bu paradiq-mada birləşir. Onların “Sirlərin sərgüzəşti” mətnində bir-birinin içində və yanında təqdimi isə müəllifin yaradıcı niyyətinə işarələri çağrışdırır. Ayrı-ayrılıqda hər birində intermətni deşifrə etmək potensialı olsa da, bu romanın qayəsinin (müəyyən mənada müəllif niyyətinin gerçəkləşməsinin) oxucu tərəfindən aşkara çıxarılmasına kömək etməyəcək. Oxucu bu romanda məhz mətnin niyyətinin içində müəllif niyyətini aşkarlamalıdır. Düzdür, A.Kom-panyona görə, müəllifin niyyəti mətndə sıxışdırılmış vəziyyətdədir [4] Çün-ki, müəllifin seçimləri niyyətini tənzimləyir, janrın, kanonik meyarların se-çimi niyyətin məxrəcini azaldır, özünə tabe edir, yəni mətn yazıçının niyyə-tinin heç bir halda aşkar vəziyyətdə diktə edə bilmir, oxucu isə müəllif niy-yətinin alayarımçıqlığından hörülmüş mətndə öz niyyətini geninə-boluna tətbiq edərsə, adekvat oxudan çox uzaqlaşar. Müəllifin özünə istinad mə-qamlarına xüsusi diqqət yetirmək lazımdır, mətnin yazılma prosesinin özü-nün mətnə gətirilmə şəklini, yazarın dolaylı yollarla mətnin yaradıcısını (yəni özünü) və yaratma mexanizmini oxucuya göstərmək cəhdlərini çevik mənimsəmək gərəkdir, bu intertekstual müstəvilərdə dolaşan oxucunun dö-nüb dolaşıb cari mətnə dönməsi deməkdir.İntertekstuallığın kəşfi mətnin özündən kənardakı hansı mətnlərlə əlaqə qurmasını tapmaq deyil, bu əlaqəni niyə və necə qurmasın anlamaq deməkdir.

Hacı Mir Həsən ağanın risaləsinə daxil olan “Gülü Qah-qah xanım”ın hekayəsini Kamal Abdulla ilk dəfə 2008-ci ildə oxuculara təqdim etmişdir (525-ci qəzet, 9 avqust, 2008). Azərbaycan nağılları ilə üzdə, səthi intermətn əlaqələrinin izi ilə getsək, adekvat oxu aktına doğru yolumuzu bir qədər uzat-mış oluruq. Bu hekayənin müstəqil mətn unikallığı ondan ibarətdir ki, Azər-baycan və dünya (Şərq və Qərb) bədii ədəbiyyatının elmi-nəzəri şərhinin müəllif (dilçi, ədəbiyyatşünas, fəlsəfi və tarixi yanaşması olan sırf elmi təfək-kürə sahib müəllif) nəticə və qənaətlərindən yeni bir mətn törətmə potensiya-sına sahibdir. Düstur kimi versək ədəbiyyat-elm-ədəbiyyat və ya bədii mətn – elmi şərh – bədii mətn. Kamal Abdullanın elmi şərhlərində Gözəl Yelena və Üç canavar qaftanlı Selcan xatun “paralelliyi” var və “tapıntı” effektinə ma-likdir. Həmin paralelliyi “tapan” beyin Gülü Qah-qah xanımı ikiləşdirə bilir, oxşarlığa dair detalları bilməklə yetinmir, oxşarlığı yaradan bütün ünsürlərdən yeni bir inşa prosesini yekunlaşdıra bilir, “naqquli” ni mətnə təsadüfi düşmüş söz kimi oxumur, mahiyyətin “oyun”da gizləndiyini anlayır.

Müəllifin şeirlərində yaz, yay, payız, qışın funksionallığını bilmək də oxucuya “Sirlərin sərgüzəşt”ini “açmağa” şərait yaradır. Bütün bunlar isə deməyə imkan verir ki, “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsi Kamal Abdulla yaradı-cılığının bütöv təsviridir, monomif effektinə malikdir, hətta romanın fəsillə-rə bölgüsünün, bu bölgünün xronologiya ilə deyil, N.Fray [30], C.Kempbell [18] qanunauyğunluğu ilə tənzimlənməsi də oxucunun qərarını dəstəkləyir. Roman çərçivələnmiş nəql şəklində təqdim olunub, onun bəzi parçala-rı əvvəllər yazılıb, bəziləri yeni yazılır, bəziləri isə yazılacaq. Elə romanın sonundakı şeirin özünün də tarixçəsi xeyli əvvələ aiddir:

Qurban olum, axı mənəm,

Aç qapını bax – mənəm,

Qayıtmışam sağ – mənəm,

Əvvəlki heç mən deyildim. [31,36]

Və yaxud müəllifin “Mən elə sizəm” başlıqlı şeirini xatırlayaq,

Mən elə sizəm,

Ağacların altında durmuşdum

Siz yanımdan keçəndə

Bəlkə ağaca oxşatdınız məni,

Bəlkə elə siz özünüz

Ağacsınız –

Yeriyən ağac? [31,50]

Bu şeir romanın mətni ilə yanaşı kitabın üz qabığında rəsmlə də səslə-şir. O zaman bu əsər müəllin yaradıcı avtobioqrafiyasıdır demək istəsək də, qərar verməyə tələsməyək, çünki avtobioqrafiyada müəllif və oxucu arasın-dakı sözləşmənin sərt prinsipləri var: müəllif-təhkiyəçi-personaj üçlüsü ara-sındakı oxşarlıq və uyğunluq prinsipinin pozulmaması. Uydurma (fiktiv) mətnlərdə bu prinsipə riayət olunmur. “Sirlərin sərgüzəşti” bədii uydurma-dır, özü də avtobioqrafik mahiyyət daşıyır. Romanda metafiksiya sonsuz lü-ğətin simasıdır, sonsuz lüğətin həbsxanasından az öncə xilas etdiyimiz mət-nin siması isə avtofiksiyadır16, yəni özü-özünü uydurmaq [32] Mir Həsən ağa Səyyah isə Kamal Abdullanın uzun illərdir öz uydurduğu mətnlərinin içində dolaşan “avatarı”dır. Romanda Kamal Abdullanın Dədə Qorqudla bağlı elmi araşdırmalarının da izlərinin də olduğunu nəzərə alaraq deyə bilə-rik ki, “Sirlərin sərgüzəşti” ən azı 30 ildir ki, yazılır. Avtofiksiya romanın bətnindəki “yeni dünya”dır, onun kəşfi isə göründüyü kimi “müəllifin ölü-mü” ilə mümkün deyil. Müəllifin ölümsüzlüyünü qəbul etmək məhz bu mətndə bizi ən adekvat oxuya yaxınlaşdırır. Oxucu ağacın gövdəsində qən-şər oturmuş iki adamın nədən danışdığını bilmək marağına yenik düşəndə yadına bu kiçik dialoq düşür:

“- Nə üçün bunu etdin? – o adam soruşdu.

– Bilmirəm, – mən cavab verdim” [33,21]

* * *

“Sirlərin sərgüzəşti” təfərrüatlarla dolu mətndir, hər detalı, hər sözü, hər deyimi ilə anlaşılmaq istəyir, rus matruşkaları və ya çin qutuları kimi iç-içə mətnlərlə doludur. Məqsədimiz romanda “yeni dünya” və “müəllifin ölü-mü” qarşıdurmasını nəzəri cəhətdən əsaslandırmaq olduğundan həmin təfər-rüatlardan bir neçəsinin üstündə dayandıq Müəllifin ölümsüzlüyünü qəbul etmək, roman mətnin potensial oxuma versiyalarından xali etmir, əksinə la-zımi, xırda, lakin əhəmiyyətli detal-təfərrüatların izahı hər dəfə müəllif niy-yətinin miqyasının genişliyini bizə göstərir. Romanda müəllif bilgisinin, xa-tirəsinin, yaddaşının, təhtəl-şüurunun, fantaziyasının özünün mətnləşməsi aktları metafiksiya üsulu ilə modelləşib. Bu modelləşməni isə bəzən “süni, qondarma” səhvlər üzə çıxarır. Məsələn, “uşaqlar beş nəfər idilər – Nəzərə-li, Novruzəli, Güllü, Zəhra, Gülsənəm, Gülzar – iki evin uşaqları)..” təfər-rüat toplayan oxucunun diqqətindən qaçmaz ki, mötərizənin içindəki adların sayı altıdır, uşaqlar isə mötərizəyə qədər beş idilər. Gülzar isə Həsən müəlli-min xatirəsidir. Həsən müəllimin oxucu mövqeyi burada silkələnir, o bir ya-zara çevrilir. Romanda səslərin (beynin içindəki və çölündəki) mətnləşməsi də var. Romanda gələcək mətnlərə (bu gələcək mətnlərin proqnozlarına Ka-mal Abdullanın əvvəlki mətnlərində də rast gəlinir) işarələr var. Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın (avtofiksiyadan törəyən avatar və ya avatarın yaratdığı avtofiksiya) fərqli risalələrinin adlarının boylandığı mətnlər cəmləşərək oxu-cunun özünü proqnoz verməyə təkid edir. “Ətrafında olan hər şey ölümün min təzahürüdü, sadəcə, üzünə niqab tutubdur və bizdən guya gizlənibdir… Sola baxıram, darıxıram, sağa baxıram, darıxıram”… cümləsi “Sirlərin sər-güşəti”nin oxu aktına başqa mətnlərdən həmfikirlər toplayır:

“1457-ci ildə Hüngür mağarasında gizlətdiyi “Ölümün niqabı” adlı məşhur əsərinin girişində sevgili peyğəmbərimizə həsr etdiyi sözlərdən son-ra o girişi belə tamamlayır. “Ətrafında olan hər şey ölümün min təzahü-rü-dü, sadəcə, üzünə niqab tutubdur və bizdən guya gizlənibdir…Sola baxıram, darıxıram, sağa baxıram, darıxıram” [14, 160]

“Hacı Mir Həsən ağa Səyyah “Ölümün niqabı” əsərində yazırdı:

Tək əldən səs çıxar?

Çıxar, əlbəttə ki..

O nə səsdir elə?

Sükutun səsi..” [14, 159]”

Bu həmfikirlilikdən bir qədər də “602-ci gecə”nin qoxusu gəlir, yəni oxucu aldanmış da ola bilər, bəlkə də bu artıq yazılmış başqa bir mətnin də-yişilmiş adıdır. Bədii mətn oyundur, oyunun şərtlərinin dəyişməyəciyinə isə kim zəmanət verə bilər ki?

Sadəcə olaraq, oxucu mətni “yeni dünya” kimi düşünməli və görməyi bacarmalıdır. Önhökmlərlə deyil, mətndəki doğru “yolgöstəricilər”dən yapı-şaraq öz sərgüzəştini gerçəkləşdirməlidir. Oxucunun, özünü yeni dünyaya (adaya!) ilk dəfə qədəm basmış səyyah kimi təsəvvür etmək səriştəsi olmalı-dır, heç bilmədiyi yeni bir oyunun iştirakçısı kimi, hər şeyin naməlumluğu-nu qəbul etməli, eyni zamanda hər şeyin onun üçün açar ola biləcəyini unut-mamalıdır. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında oxucu və müəllif arasında “dör-düncü divar” yoxdur, müxtəlif təzahürlərə bürünmüş mahiyyətlər dünyasına (təfəkkürün özünə) aparan yollar öz yolçularını gözləyirlər.

Dil və ədəbiyyat jurnalı

IX cild №2 2019