Fatih Kəskinin “Psikanalitik, Arketipsel ve Postmodern göstergeler çerçevesinde Kamal Abdulla`nın romanları” adlı kitabına Prof. Dr. Muxtar Kazımoğlunun yazdığı “Oyun içində düşündürücü mətləblər” adlı məqaləsini Sizlərə təqdim edirik.

Dünyanın ayrı-ayrı ölkələrində Kamal Abdullanın romanları barədə müxtəlif yazılar çap olunur, rəylər söylənir, araşdırmalar aparılır.O araşdırmalar get-gedə əhatə dairəsini genişləndirib monoqrafik əsərlər şəklində ortaya çıxır. Türkiyəli araşdırmaçı Fatih Kəskinin Kamal Abdulla romanlarında struktur, mövzu və ideya istiqamətləri əsaslı kitabı belə monoqrafik əsərlərdən biridir. Monoqrafiya Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma”, “Sehrbazlar dərəsi” və “Unutmağa kimsə yox” romanlarının ideya-məzmun və poetik sistem baxımından təhlilinə həsr olunub. Ankara Hacı Bayram Vəli Universitetində doktorluq dissertasiyası kimi hazırlanıb müdafiə edilmiş həmin tədqiqat işini vərəqlədikcə Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma”, “Sehrbazlar dərəsi” və “Unutmağa kimsə yox”romanlarına yenidən baş vurmalı, monoqrafiya müəllifinə qoşulub həmin romanları götür-qoy etməli, Kamal Abdulla yaradıcılığı barədə bir daha düşünüb-daşınmalı olursan.

Düşünüb-daşındıqlarından birincisi bu olur ki, ənənə, özünəqədərki ədəbi irs Kamal Abdulladan ötrü kiməsə bənzəməyin, kiminsə yolu ilə getməyin yox, öz sözünü deməyin, öz yolunu tapmağın başlanğıc nöqtəsidir. Öz sözünü deyib, öz yolunla getmək isə yazıçını yaradıcılıq baxımdan başqalarından ayırır, oturuşmuş düşüncə tərzindən kənara çıxdıqda yazıçı qınaq hədəfinə çevrilmək təhlükəsi ilə üz-üzə qalır. Bu təhlükə məlum və məşhur mətnə əsaslanıb roman yazmaq təcrübəsində daha çox gözlənilən bir hal kimi qarşıya çıxır. “Dədə Qorqud” mətni əsasında yazılmış “Yarımçıq əlyazma” romanının illər uzunu müzakirə və müba- hisələrə səbəb olmasının, bir çox hallarda isə sərt tənqidlə üzləşməsinin kökündə nə zamandan bəri oturuşmuş düşüncə tərzinə “alternativ” mövqe tutmaq amili dayanmırmı? Suala “Bəli!” cavabını verib Kamal Abdullanın arxalandığı postmodernist estetikanın bəzi vacib məqamlarını xatırlamalı olursan. Fatih Kəskinin sözünə qüvvət olaraq yada salırsan ki, mütləq həqiqət anlayışını bir kənara qoymaq, “humanizm illüziyasına” qapılmamaq, daşlaşmış, qəlibləşmiş ədəbi formaları dağıdıb yenidən qurmaq, oyun modelini diqqət mərkəzinə çəkmək, xaos təəssüratının nizamlanması üçün bədii dil və üslubdan ustalıqla istifadə etmək postmodernist yazıçı kimi, Kamal Abdullanı fərqləndirən cəhətlərdəndir.

Fatih Kəskinin doğru-düzgün qənaətinə görə, “Yarımçıq əlyazma”da oyun modelindən istifadə olunur və bu modelin rüşeymləri “Dədə Qorqud” dastanının özündən gəlir. Təkcə “Bamsı Beyrək” boyunu xatırlamaq kifayətdir ki, bu dastanın oyun elementlərindən xali olmadığına inanasan. Boyda baş qəhrəman olan Beyrək hiylə işlədib neçə-neçə oyun qurmurmu və bu oyunları dəli ozan əhvalatı ilə başa çatdırmırmı? Elçiliyə gedən Dədə Qorqudun Dəli Qarcarla qaçdı-tutdu oyunu, Ba- nıçiçəyin məclisində gördüyümüz Qısırca Yengə və Boğazca Fatmanın Beyrəyə kələkgəlmə oyunu boy üçün səciyyəvi epizodlar deyilmi? Bu suallara da “Bəli, elədir!” cavabını verib lap yığcam şəkildə Boğazca Fatma obrazının mifoloji semantikası üzərində dayanaq. O semantika ki, “Yarımçıq əlyazma” romanında “Casus” oyununu qurmaqda müəllifə başlıca istinad nöqtəsi kimi lazım olur. Həmin istinad nöqtəsinin mahiyyətini doğru-düzgün anlamaqda isə mifoloji düşüncə üçün səciyyəvi olan komik əvəzedicilik qanunauyğunluğunu nəzərə almaq mühüm əhəmiyyət daşıyır. Mifdə komik əvəzedici hər addımda baş qəhrəmanın yanında gördüyümüz yalançı qəhrəmandır. Baş qəhrəman hökmdardırsa, komik əvəzedicini yalançı hökmdar timsalında görürük. Baş qəhrəman öz bahadırlığı ilə diqqət mərkəzindədirsə, komik əvəzedici yalançı bahadır timsalında qarşımıza çıxır. Baş qəhrəman həqiqi adaxlıdırsa, komik əvəzedici mifoloji süjetdə yalançı adaxlı kimi təqdim edilir. Yalançı qəhrəmanın funksiyası nədən ibarətdir? Baş qəhrəmana magik güc-qüvvət verməkdən, onu şərdən-yamandan qorumaqdan. Mifoloji düşüncəyə görə, yalançı hökmdar həqiqi hökmdarı, yalançı bahadır həqiqi bahadırı, yalançı adaxlı isə həqiqi adaxlını qorumaq üçündür. “Bamsı Beyrək” boyundakı Qısırca Yengə və Boğazca Fatma obrazları da Banıçiçəyin həqiqi adaxlının yanında yalançı adaxlılar, komik əvəzedicilərdir və onların funksiyası məhz magik qoruyuculuqdur.

Qısırca Yengə və Boğazca Fatma obrazlarında oyun poetikası baxımından aydınlaşdırılması vacib olan bir cəhət var – “ayağısürüşkən”lik. Fatih Kəskin “Yarımçıq əlyazma” romanındakı Boğazca Fatma obrazından bəhs edərkən “ayağısürüşkənlik məsələsinə “Dədə Qorqud” dastanında Beyrəyin dilindən işarə olunmasını xatırladır və görkəmli qorqudşünas Orxan Şaiq Gökyayın fikrinə əsaslanıb belə hesab edir ki, Boğazca Fatma Qırxoynaşlı ayamasını “qızlığında işlədiyi bir xətadan dolayı” qazanıb. Boğazca Fatma “qırxoynaşlı” olduğu kimi, Qısırca Yengə də az aşın duzu deyil – onun ardınca sarvanların baxıb bıldır-bıldır göz yaşı axıtması hansısa hingilimdən, mazaxdan xəbər verir. Qarşıya cavab verilməsi vacib olan belə bir sual çıxır: Qırxoynaşlı ləqəbi qazanmış Boğazca Fatmanın, dalınca sarvan ları əsir-yesir eləmiş Qısırca Yengənin mötəbər məclisdə Banıçiçək, Burla xatunun yanında nə işi var? Axı Burla xatun o Burla xatundur ki, doğmaca balasının ətindən bişirilmiş qara qovurmanı yemək dəhşətinə razıdır, amma namusunun bircə damcı belə ləkələnməyinə yox. Banıçiçək həmin Banıçiçəkdir ki, on altı il oturub adaxlısı Bamsı Beyrəyin yolunu gözləyir və bu müddət ərzində başqa bir oğlana gözünün ucu ilə də baxmır, başqa bir oğlana könül verməyi ağlına belə gətirmir. “Ayağısürüşkən” qadınların Burla xatun və Banıçiçəklə çiyin-çiyinə bir məclisdə oturması, ilk baxışda, normal təsir bağışlamayan bir faktdır. Bu faktı doğru-dürüst qiymətləndirmək üçün komik fiqurların folklordakı bəzi tipik xüsusiyyətləri nəzərə alınmalıdır. Nəzərə alınmalıdır ki, komik fiqurların əsas xüsusiyyətlərindən biri – ciddi ilə (burada Banıçiçəklə) tərs mütənasiblik yaratmaqdır və bu cəhət Qısırca Yengə və Boğazca Fatma üçün də səciyyəvidir. Bu obrazların komikliyi, təbii ki, Qısırca və Boğazca ayamaları ilə bitmir və ayamalar öz təsdiqini onların gülməli davranışlarında tapır.

Bəli, Qısırca Yengə va Boğazca Fatmanın hərəkətləri “ciddi” yox, komik yöndə təsvir edilən hərəkətlərdir. Həmin hərəkətlərə, yəni onların dərələrdə neçə-neçə oyundan çıxmasına bir zarafat və oyun göstəricisi kimi baxmaq lazimdır. Necə ki, folklordakı başqa komik fiqurların da hər hansı “tərbiyəsiz” hərəkətinə məhz bu cür baxırıq. Molla Nəsrəddinin “əxlaqa zidd” hoqqalarını yada salsaq, nə demək istədiyimiz aydın olar. Toy günü baş qarışır və Mollaya – təzə bəyə plov verən olmur. Molla acıq eləyib evdən çıxır və gedib şəhərin lap ucqar məhəlləsindəki bir xarabalıqda oturur. Dalınca gəlib onu təzə gəlinin yanına aparmaq istəyənlərə Mollanın sözü bu olur: “Plovu yeyəndə mən heç yada düşmədim. Gəlinin yanına girmək lazım olanda tez yada düşürəm?! Elə şey yoxdur. Plovu kim yeyib, gəlinin yanına da o getsin!” Bu kimi lətifələrə əsaslanıb Molla Nəsrəddini əxlaqsız adam adlandırmaq olarmı? Əlbəttə, yox. Çünki o, əxlaqsızlıq eləmir, əxlaqsızlıq oyunu oynayır, özünü axmaqlığa vurub hoqqa çıxarır. Bu sözlər müəyyən qədər Qısırca Yengə və Boğazca Fatmaya da aiddir. Hoqqabaz Molla Fateh Teymurləngə nə qədər gərəkdirsə, Qısırca Yengə və Boğazca Fatma da Banıçiçək və Burla xatuna bir o qədər gərəkdir. Molla öz “səfehliyi ilə böyük cahangirə dayaq olduğu kimi, Qısırca Yengə və Boğazca Fatma da  öz “əxlaqsızlığı” – hoqqabazlığı ilə dəmir əxlaq və ismət sahiblərinin – Banıçiçək va Burla xatunun magik dayağıdır. “Əxlaqsızlıq” hoqqası çıxarmaq şər qüvvələri aldatmaq, onların nəzərini dəmir əxlaq və ismət sahiblərindən yayındırmaq üçündür.

“Dədə-Qorqud” qəhrəmanlarını göylərdən yerə endirib sıravi insan müstəvisində və ironik oyun çərçivəsində təqdim edən bir roman üçün “dəmir əxlaq və dəmir ismət” ideallaşdırılması səciyyəvi olmadığından Kamal Abdulla əsas diqqəti dastandakı yalançı qəhrəmanlardan birinə – Boğazca Fatmaya yönəldir. Dastandakı “qırxoynaşlı” təyini bəs edir ki, Kamal Abdulla romanda Boğazca Fatmanın adlı- sanlı Oğuz igidləri ilə, hətta Dədə Qorqudla eşq macərasında ola biləcəyini əldə əsas tutub “Casus” oyun-süjetini ortaya qoysun. Casusluqda ittiham edilib həbs olunan adam Boğazca Fatmanın oğludur. Bu oğlan, həqiqətən casusdur? Fatih Kəskin romanı incələyib bu suala aydınlıq gətirir. Məlum olur ki, nə Salur Qazanın evinin yağmalanmasında, nə Beyrəyin əsir aparılmasında, nə də ovda ayağı sınmış Bəkil üzərinə kafirin hücum çəkməsində Boğazca Fatmanın oğlu təqsirkar deyil, həmin hadisələrə səbəb olan casusluq başqa adamların işidir. Əgər belədirsə, yəni Boğazca Fatmanın casusluqda ittiham edilən oğlu əslində casus deyilsə, onda Boğazca Fatmanın da “ayağısürüşkənliyi və “əxlaqsızlığını” mütləq həqiqət kimi qəbul etmək özünü doğrultmur. Özünü doğruldan postmodernist məntiq budur ki, Kamal Abdulla romanda Qırxoynaşlı Fatma və casus oğul oyunundan bir xaos təəssüratı yarada və onu bədii ustalıqla nizama salıb sənət örnəyinə çevirə bilir.

Fatih Kəskinin fikrincə, “Yarımçıq əlyazma” romanında xaos təəssüratı, hər şeydən qabaq, İç Oğuz və Dış Oğuz arasında birliyin pozulması ilə bağlıdır. Və romana Şah İsmayılla bağlı süjetin paralel olaraq qoşulmasını zərurətə çevirən başlıca səbəb də, doğma siyasi tərəflər arasındakı toqquşmanı diqqət mərkəzinə çəkmək ehtiyacıdır. Vaxtilə Hüseyn Cavid bu daxili ehtiyacdan “Topal Teymur” dramında Əmir Teymurla Sultan Bəyazidin tragik toqquşmasını qələmə almışdı və döyüşü uduzan Sultan Bəyazidlə yanaşı, döyüşü udan Əmir Teymuru da məğlub hökmdar kimi təqdim etmişdi. Belə bir təqdimetmənin səbəbi aydın idi – Cavid əfəndinin nəzərində doğma qardaşa müharibə elan edib Türk birliyinə sarsıdıcı zərbə vurmaq məğlubiyyətdən başqa bir şey ola bilməzdi. Kamal Abdulla da, öz növbəsində, doğma siyasi tərəflərin – Sultan Səlim və Şah İsmayılın Çaldırandakı hərbi toqquşmasına özünəməxsus mövqedən yanaşır və mövzunun fərqli bədii həllini tapa bilir. Özünəməxsusluq ondadır ki, Kamal Abdulla döyüşdə udan yox, uduzan tərəfin mənəvi ölümü üzərinə işıq salır və bu ölümün təsirli təsviri üçün mifoloji əvəzedici modelinə müraciət edir. Bəli, mifologiyada komik əvəzedici ilə yanaşı, “ciddi” yönlü əvəzedici anlayışı da var. Bu anlayışı ümumi şəkildə belə səciyyələndirmək olar: mifdə komik yox, “ciddi” yöndə addım atan hər hansı bir köməkçi də baş qəhrəmanın əvəzedicisi və ya oxşarı, “dvoynik”idir. Əkizlər mifindən gələn bu cür oxşarlıq motivi “Yarımçıq əlyazma” romanında Şah İsmayıl tragizmini qabarıq şəkildə əks etdirmək üçün əlverişli vasitəyə çevrilir. Qazan xan, Aruz Qoca, Beyrək, Şirşəmsəddin, Bəkil kimi adlı-sanlı Oğuz igidlərinin, hətta Dədə Qorqud kimi mənəvi liderin Boğazca Fatma ilə gizli eşq macəralarından söhbət açıldığı “Casus” süjetində komik əvəzedici motivi nə qədər yerinə düşürsə, Səfəvilərin Çaldırandakı ağır məğlubiyyətindən söhbət açıldığı “Şah və Şair” süje- tində də “ciddi” oxşar motivi bir o qədər yerinə düşür. Oxşarın, yəni Xızırın timsa- lında Kamal Abdulla mənəvi cəhətdən büsbütün sarsılmış hökmdarın şairlik tərəfi- ni qələmə alır. Bu öz yerində. Amma romanın həm “Casus”, həm də “Şah və Şair” süjetində diqqəti cəlb edən mühüm bir məqam da var –  sonda kiminsə qətlə yeti- rilməsi. Bu qətlin mifdən gələn tərəfi budur ki, əvəzedicinin, yalançı qəhrəman və oxşarın istər hərfi, istərsə də məcazi mənada ölümü baş qəhrəmanın yenidən do- ğulmasında mühüm amil sayılır. “Şər deməsən, xeyir gəlməz”, “Biri ölməsə, biri dirilməz” inancına bağlı olan həmin məsələdən, heç şübhəsiz, Kamal Abdulla dərindən-dərinə xəbərdardır. Amma bu xəbərdarlıq “Yarımçıq əlyazma”da özünü necə, hansı şəkildə göstərir? Kamal Abdullanın öz üslubuna, öz yazı tərzinə uyğun şəkildə! Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, Fatih Kəskin monoqrafiyada Kamal Abdulla romanlarının mövzu dairəsindən bəhs edərkən ölüm məsələsinə ayrıca yer verir və həmin romanlar əsasında ölümü yenidən doğuluşun başlanğıcı kimi götürür. Məsələn, haqlı olaraq belə hesab edir ki, Xətai adlı şair Şah İsmayıl adlı hökmdarın ölümündən doğulub. Qeyd olunan ölüb-dirilmə təsvirində mif modelindən istifadə edilməsi qətiyyən şübhə doğurmur. Amma o da şübhəsizdir ki, Kamal Abdulla mif modelindən məhz öz üslubunun diktəsi əsasında istifadə edir. Bu üslub daşlaşmış, qəlibləşmiş ədəbi formalardan mümkün qədər uzaq olduğuna görə əlahəzrət mifə münasibətdə də öz sərbəstliyini qoruyub saxlayır. Mifdə əvəzedicinin, yalançı qəhrəman və oxşarın ölümü baş qəhrəmanın yenidən doğulması deməkdirsə, “Yarımçıq əlyazma”da bu modelin tərsinə çevrilmiş nümunəsi ilə qarşılaşırıq. Tərsinəlik ondadır ki, oxşarın (Xızırın) bir şair kimi dirçəlişi ön plana çıxır və bu dirçəliş baş qəhrəmanın (Şah İsmayılın) bir hökmdar kimi ölümü sayəsində müm- kün olur. Bu cür tərsinəlik romandakı “Casus” süjetində də özünü göstərir. Həmin süjetdə mif məntiqinə görə, Boğazca Fatmanın oğlu öldürülməlidir. Amma biz Bayımdır xanın apardığı uzun sorğu-sual nəticəsində Aruz Qocanın ölümə düçar olacağından və Oğuz elinin dirçəlib əvvəlki nizam-intizama məhz bu ölümdən sonra qayıda biləcəyindən xəbər tuturuq. Casusun dustaqxanadan xəlvəti buraxıl- masında, yəni nizamsızlığın, başıpozuqluq və xaotik vəziyyətin göstəricisi olan bir əhvalatda yalnız Aruz Qoca yox, Qazan xan, Beyrək, Şirşəmsəddin və Bəkil də eyni dərəcədə günahkardırsa, deməli, Aruz Qocanın ölümünü mütləq günahkarın yox, günahkarlardan birinin ölümü kimi qəbul etməliyik. Postmodernist estetikanın çoxhəqiqətlilik” prinsipinə əsaslanıb düşünməliyik ki, “Casus” süjetinin sonunda Aruz Qocanın ölümə məhkum olunması öz arxasında Qazan xan, Beyrək, Şirşəmsəddin və Bəkilin də ölümə məhkumluğu həqiqətini gizlədir.

Ölümə, ölənə və öldürənə postmodernist yanaşma, irreal səhnələrin çoxçeşidli mənzərəsi “Sehrbazlar dərəsi”ndə daha qabarıq şəkildə öz ifadəsini tapır. Məlumdur ki, irreal səhnələrin sənət üçün vacibliyini xüsusi olaraq vurğulayan postmodernistlər “simulyakr” anlayışına geniş yer verirlər. Latın dilində “təsvir, görüntü” mənası daşıyan, ilk dəfə Platon tərəfindən işlədilən “simulyakr” sözünü postmodernistlər yeni mənada işlədirlər. Postmodernistlərin nəzərində simulyakr əsli olmayan təsvir, reallıqla əlaqəsi olmayan obrazdır. Simulyasiya yazıçıya imkan verir ki, təqlidə can atmasın, reallıqla irreallıq arasında fərq qoymasın, real həyatda baş verməyəni olacaq kimi qələmə ala bilsin. Simulyasiya sayəsində yazıçı məxsusi bir bədii dünya modeli yaratmış olur ki, postmodernizmdə bu, hiperreallıq adlanır. “Sehrbazlar dərəsi”ndə hiperreallığın bariz göstəricilərindən biri dünyasını dəyişmiş adamın ölümdən sonra da əhvalatlarda yaxından iştirak etməsi və əhvalatların gedişatına əsaslı şəkildə təsir göstərməsidir. Romandakı bu cəhət Fatih Kəskinin də diqqətindən yayınmır. Məlum olur ki, Ruhani Birliyinin hökmü ilə qətlə yetirilən Ağ Dərvişin ruhu bir oğlan uşağının bədənində yenidən doğulur və həmin uşaq böyüyüb Cavan Sehrbaz adı altında Ağ Dərvişi yaşatmaqda davam edir. Anasını, anasının oynaşını, candan-könüldən bağlandığı arvadını qətlə yetirən cəllad Məmmədqulunun ruhu dil açıb danışır və oğluna öz tövsiyəsini edib Şah işgəncələrindən qurtarmaqda yeganə yolun intihar olduğunu bildirir.

İnsan ruhu ilə yanaşı, mağara ruhunun da həmsöhbətə və tərəfi-müqabilə çevrilməsi Kamal Abdulla qələmində təsvirini tapan struktur elementlərindən biri- dir. “Yarımçıq əlyazma”da Qorqudun Nur daşı ilə dialoqunda gördüyümüz struktur elementi “Unutmağa kimsə yox” romanında əhatə dairəsini daha da genişləndirir və əsərin mərkəzi elementləri sırasına daxil olur. Təsadüfi deyil ki, yazıçı hər iki roman arasındakı poetik sistem yaxınlığını nəzərə çatdırmaq üçün “Yarımçıq əlyazma”da haşiyə çıxıb oxucunu Qorqud zamanına və məkanına dörd yüz il əvvəlin Günortac şəhərinə aparır. Məqamı gəlmişkən xatırladaq ki, Fatih Kəskin “Yarımçıq əlyazma”, “Sehrbazlar dərəsi” və “Unutmağa kimsə yox” romanlarında zaman və məkan məsələsindən ayrı-ayrılıqda, xüsusi bölmələr daxilində söhbət açır və həmin bölmələr monoqrafiyanın elmi dəyərini xeyli dərəcədə artırır. Günortac Kamal Abdullanın “Dədə Qorqud” dastanından götürdüyü və Fatih Kəskinin də ayrıca araşdırmaya cəlb etdiyi səciyyəvi məkan obrazlarındandır. Həmin obraz vasitəsilə Kamal Abdulla “Unutmağa kimsə yox”, “Yarımçıq əlyazma” və “Sehrbazlar dərəsi” romanları arasında əlaqə yaradır: Günortac şəhərinin sakini Mirzə Pirqulu “sehrbazlar xəzinəsi”ni axtarmaqla məşğul olan Əliqumral Yüzbaşını və onun cavan köməkçisini evinə qonaq çağırır. Məlum olur ki, “sehrbazlar xəzinəsi”ni axtaranlar gözəl naxışları olan bir mağaraya rast gəliblər və həmin naxışları kağıza köçürüblər. Ağılasığmaz əhvalat bundan sonra baş verir – naxışlarla süslənmiş mağara Mirzə Pirqulunun yuxusuna girir və o (Mirzə Pirqulu), sehrli mağaranın qoruyucu ruhuna çevrilir. Qoruyucu ruhun başlıca görəvi mağaradakı naxışlara toxunmağı yasaq etmək, yasağı pozanları ölümlə cəzalandırmaqdır. Naxış – yazılara toxunan kəsin ya özü, ya da yaxın bir adamı ölümə məhkumdur. Niyə mağara ona toxunmağı, onun sirrindən agah olmağı insanlara yasaq buyurur? Bəlkə, bu sualın cavabı “Sehrbazlar dərəsi”ndəki iyirmi üç həvarinin intihar əhvalatındadır? Niyə o həvarilər bir yerdə özlərini dərin uçuruma atıb öldürürlər? İnsanlardan intiqam almaq üçün! Kimin və nəyin intiqamını alırlar? Qətlə yetirilmiş ustadları Ağ Dərvişin və ona məxsus təlimin –  ruhun ölməzliyi təliminin Ağ Dərvişin iyirmi üç həvarisi ruhun bu dünyada bir insandan başqa insana (eləcə də dağa-daşa, gülə- çiçəyə, heyvana-quşa…) ötürülüb əbədi yaşam qazanması təlimini özləri ilə birlikdə uçuruma yuvarladırlar. Ruhun ölməzliyi təliminə aparan yol bununla bağlanmış olur. Ruhun ölməzliyi, bununla sirri-Xuda olaraq qalır. “Unutmağa kimsə yox” romanında da mağaranın öz sirrinə amansızcasına yasaq qoyması, bəlkə bizlərdən intiqam almaq üçündür?! Bəlkə Vəng dağındakı mağara Allahın günahkar bəndələrindən dünyagirliyin, qarın və mənsəb davası döyməyin, burnunun ucundan iki addım irəlini görə bilməməyin qisasını alır? Kamal Abdullanın hər üç romanı (bütövlükdə bədii yaradıcılığı) oxucunu bu cür müxtəlif cavablı suallar qarşısında qoyur və oxucu düşüncəsini hərəkətə gətirir. Mütləq həqiqətdən qaçıb “çoxhəqiqətlilik” səhnələrini qələmə alan yazıçı imkan yaradır ki, bu səhnələrdə oxucu öz həqiqətini və yaxud həqiqətlərini tapa bilsin.

Fatih Kəskin sıravi oxucu yox, ciddi araşdırmalar aparan oxucudur. O, çağdaş ədəbi-nəzəri fikrə, sufizm, buddizm, freydizm, yunqçuluq və s. kimi təlimlərə, ən başlıcası isə özünün Söz və Sənət duyumuna arxalanıb sistemli şəkildə Kamal Abdulla romanlarındakı incəliklərə varır və inandırıcı fikirlər irəli sürür. Fatih Kəskinin böyük zəhmət və istedad bahasına ərsəyə gəlmiş Kamal Abdulla romanlarında struktur, mövzu və ideya İstiqamətləri əsaslı monoqrafiyasının ədəbi camiədə maraqla qarşılanacağı şəksiz-şübhəsizdir.