Xalq yazıçısı Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanı əvvəlki roman ənənəsindən uzaqlaşan postmodern roman nümunəsidir. Roman postmodernizmə xas olan pastiş, dekonstruksiya, təhtəlşüur, mistifikasiya və digər üslubları özündə əks etdirir. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında postmodern romanlarda olduğu kimi obrazlar arasında müəllifin olması, mətn daxilində digər bədii əsərdən nümunənin verilməsi, bədii yaradıcılıq haqqında fikirlər mübahisəsi, janr qarışıqlığı, müxtəlif süjet xətlərinin bir-birinə qarışmasını da müşahidə edirik. Romanın bədii təşkilində dialogizmin və səslərin polifoniyasının özəlliklərinə, hipertekstuallığa və intertekstuallığa, müxtəlif şablon və üslubların bədii kodların parodik-ironik imitasiyasından istifadəsi özünü göstərir. Həmçinin, əsərdə bədii zamanın xaotikliyinə, bədii məkanda reallıq və qeyri-reallığın qarışmasına, mənəvi dəyərlərin dekonstruksiyasına rast gəlmək mümkündür.

Romanın janr xüsusiyyətləri

“Sirlərin sərgüzəşti” romanında müxtəlif əsərlərin elementlərinin kombinə edilməsi özünü büruzə vermişdir. Belə ki, romanda müəllifin özünün qələmə aldığı əvvəlki əsərlərindən kombinə etməsində özünü göstərir. Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” romanında postmodernizm üslubunda yazılmış “Şah İsmayıl yaxud hamı səni sevənlər burdadır…” pyesi və “Sehrbazlar dərəsi” roman-pritçasından Hacı Mir Həsən ağa Səyyahla bağlı epizodlardan yararlanmışdır. “Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadır…” pyesindən tanış olan Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində professor, professorun qızı, professorun aspirantları obrazlarının kombinə edilməsi kimi özünü göstərir.

Romanda pastiş əlamətləri əsərin postmodern süjet xəttində özünü göstərmişdir. Müəllifin əvvəl qələmə aldığı əsərlərdəki obrazlara, məkanlara bu əsərdə rast gəlinməsini müşahidə edirik. Müəllifin digər əsərinin adı ilə eyni olan əsərin adına oxşar dərənin bu əsərdə rast gəlinməsi faktı müəllif tərəfindən işlədilən ədəbi üslubdur. Kamal Abdulla dərəni bir kollektiv obraz kimi canlandırır. “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də əsərin adında özünü əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” əsərlərində olduğu kimidir. Hər iki əsərdə müəllif bir çox insanların bu dərəyə can atmasını təsvir edir. Yazıçının nicat, ümid yeri kimi təqdim etdiyi Sehrbazlar dərəsinə “Sehrbazlar dərəsi” və “Sirlərin sərgüzəşti” əsərlərində rastlaşırıq. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında müəllif dərəni belə təqdim edir: “Dərədə yaşayanlar var idi. Bunlar sehrbaz idilər. Onlar dərə boyu ora-bura səpələnmiş mağaralarda (hücrələrdə) yaşayırdılar. Dərənin adı ətrafa elə belə də yayılmışdı: Sehrbazlar dərəsi. Şəhər əhli və hətta uzaq-uzaq şəhərlərdən caduya-pitiyə, sehrə ehtiyacı olanlar bu dərəyə gələr, orada hər hansı sehrbazla razılaşıb dərdini söylər, çarəsini gözlərdi.” Hətta eyni obrazların digər əsərlərində də əksini tapmasını müşahidə edirik. Hüsnükərəm obrazına həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi” romanında rast gəlinir. “Sehrbazlar dərəsi” romanında “Deyirdilər dərviş Hüsnükərəm gözdən, könüldən bu cür itəndən sonra gedib sehrbaz olubmuş, Sehrbazlar dərəsində gəzib-dolaşırmış”. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında isə Novruzəlinin Hüsnükərəmlə tanış olması xatırlanır: “…şəhər bazarında Sehrbazlar dərəsində yaşayan dərviş Hüsnükərəm adlı bir sehrbazla tanış olmuşdu.”

Kamal Abdullanın qələmə aldığı əsərlərdə utopik ölkənin, Çərxi-fələk adlanan məkanın da utopik olması özünü göstərir. Müəllifin utopik ölkə təsviri həm “Sehrbazlar dərəsi” romanında, həm də “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində rast gəlinir. Müəllif əsərində utopik dövlətin mənzərəsini məhz Sehrbazlar dərəsinin simasında verməyə cəhd edir. Onun bu təsvirində utopik dövlətin modeli təqdim olunur: “Sehrbazlar hər gün iki-iki, üç-üç dərənin dibi ilə gəzişib, bir-birilə söhbət edərdilər. Oxuduqları kitab və risalələri təhlildən keçirərdilər. Müştəri gəldiyində hər sehrbaz qazandığı pul-paranı dərədə yaşayanların ümumi güzəranı üçün xərclərdi, heç kim şəxsən özünə mənfəət gözləməzdi”, Kamal Abdullanın dünyəvi ehtirasların heçliyini, bütövlükdə natamam cəmiyyətin insanın mənasızlığı problemini əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” romanında da utopik cəmiyyətin olması amilinin əksi dərə vasitəsilə təqdim edilir: “.. birisinin gətirdiyi qazancdan hamıya pay düşərdi. Geri dönən sehrbaz qazandığını o biri sehrbazlarla bölüşməsə idi, olmazdı, yemə-içmələri bunların bir idi, dərd-sərləri bir idi, gəzib-dolaşmaları , bir-biri ilə danışıb-demələri, susub-durmalan bir idi.”

Kamal Abdullanın həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi romanlarında Çərxi-fələk ölkəsinin xatırlanması da diqqətdən yayınmır. Diqqətdən yayınmayan məqam isə hər iki əsərdə Çərxi-fələk ölkəsinin təsviri zamanı oxşar cəhətlərin eyniyyət təşkil etməsidir. Müəllif “Sehrbazlar dərəsi” romanında Çərxi- fələk ölkəsini belə təqdim edir: “Çərxi-fələk ölkəsindən çıxıb başqa bir məmləkətə getmək isə heç mümkün deyil. Kim bunu etməyə çalışıbsa alınmayıb, gedib-gedib yenə dövrə vurub hərəkətə başladığı nöqtəyə gəlib çıxıbdır. Tə əyyami-qədimdən bu günədək bunu etmək, yəni qulluğuna ərz edim, Çərxi-fələk adlı məmləkətdən çıxmaq və başqa ölkələrə səfər etmək bu vaxtacan ancaq bir adama qismət olubdur.” “Sirlərin sərgüzəşti” romanında Çərxi-fələk ölkəsinin sehrbazların məskəni olmasının şahidi oluruq: “Sən Çərxi- fələk ölkəsinə elə-belə gedəmməzsən. Əvvəlcə əməli-saleh birisi olmalısan. Əməli-saleh olmasan, o şəhərə aparan yolu tapa bilməyəcəksən.”

Kamal Abdullanın həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi” ro- manlarında diqqəti cəlb edən amillərdən biri də təkcənəlik vaxtının təsvir edilməsidir. Təkcənəlik vaxtı deyilən zaman bölgüsü, göründüyü kimi, Kamal Abdullanın bir çox əsərlərində özünü göstərməkdədir. Ədibin sufi fəlsəfi ənənəsinin müəllif ideyasına tabeliyini əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” roman-pritçasında təkcənəlik vaxtının təsviri ilə “Sirlərin sərgüzəşti” romanındakı təkcənəlik vaxtları arasında oxşarlıq da özünü büruzə verir: “Bəlkə ancaq gün ərzində hər bir sehrbaz bir, ya iki saatlığa xəlvətə çəkilib qayalıqların, ya da adda-budda, amma böyük bir ağac boyda bitən kol-kosların arxasında yalnız özü- özü ilə təkcə qalardı. Bu vaxtın adına təkcənəlik vaxtı deyilərdi. Bu vaxt onlar üçün müqəddəs vaxt idi, heç bir başqa sehrbaz bu vaxtın içinə girməyə cürət etməzdi, yasaq idi, nədi, qadağa idi bu vaxt. Bu vaxt ərzində sehrbaz nə edərdi, nə etməzdi, ancaq özü bilərdi. Özü-özü ilə danışardı, amma bu dili bir kimsə bilməzdi, özü-özünə suallar verərdi, özü də bu sualları cavablardı”. Müəllifin “Sirlərin sərgüzəşti” romanında da təkcənəlik vaxtının təsviri məhz “Sehrbazlar dərəsi” romanındakı təkcənəlik vaxtını xatırladır: “Sehrbazların bir yerdə gün keçirmələrindən əlavə, həm də bir-birindən ayrıca, tək-tənha keçirdikləri vaxtın adına “təkcənəlik vaxtı” deyilirdi. Təkcənəlik vaxtı bir qəribə zaman kəsiyi idi. “Təkcənəlik vaxtı” hamı sehrbazlar bir-birindən gizlənər və ayrı-ayrılıqda hərəsi bir tərəfə çəkilib huşa gedər, sanki bu yerlərdən quş kimi aralanıb tamam başqa məkanlara uçardılar. Bu vaxtın içinə girənlər özlərini, ətrafındakıları unutmuş bir halətə gələrdilər, heç nəyə diqqət edə bilməzdilər. Məhz bu vaxt onlar gedib uzaq-uzaq ölkələri gəzir və öz sehrləri üçün güc yığırdılar. Sonra da bu gücü lazım olan istiqamətə yönəldirdilər”.

“Sirlərin sərgüzəşti” romanında “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanına toxunulması maraq doğurur. Kamal Abdulla qələmə aldığı romanda həm folklor qaynaqlarına, əsasən də, VII-XI əsrlərə aid ədəbi abidə olan «Kitabi-Dədə Qorqud>>> dastanına müraciət etməklə tarixi yaddaşa müraciət etmiş, həm də dövrünün ən mühüm, vacib məsələlərini də əks etdirmişdir. Bu baxımdan, müəllifin qələmə aldığı roman yox olmuş keçmişin tarixini əks etdirən əsər kimi deyil, estetik qiyməti olan bədii əsər kimi də qavranılır: “Get-gedə Həsən müəllimin təkcə marağı yox, həm də təəccübü artırdı. Qarşısındakı kağızların dərinliyindən üzə çıxıb canlanan yazıları oxuduqca qoca professorun beyninə qəribə fikirlər, suallar girirdi: “Necə olub ki, o, “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanını dərindən bilən (bəlkə də pis bilməyən) Kamal Abdulla adlı bir alim dostu ilə Dastanı dəfələrlə müzakirə edib, amma bu incə məqama diqqət yetirməmişdi?! Dostu Kamal müəllim də bu barədə ona heç bir söz deməmişdi?! Yəqin heç o özü də bunu bilmirdi”. Müəllif oxucusuna bu sualı yönlətməklə, onu intizarda saxlamağı da bacarır. Oxucu Həsən müəllimin nə axtarmasını, Kamal Abdullanın nəyi bilməməsi sualını artıq özünə verir. Müəllif verdiyi sualı bir müəllif kimi cavablandırır: “Necə olub ki, dastan haqqında dəyərli yazılar yazan başqa alimlər də Beyrək və Banıçiçək münasibətlərindəki bu vacib məqama fikir verməyiblər?! Həqiqətən də, bu iki gəncin yarışmasında əsl qalib hansı olmuşdu?!” Əsərdə maraqlı məqamlardan biri də müəllifin, yəni Kamal Abdullanın epizodik şəkildə də olsa təsvir edilməsidir.

Müəllifin əsərdə dekonstruksiyaya müraciət etməsini də müşahidə edirik. Dekonstruksiya varlığın xaotik (nizamsız) elementlərdən ibarət mozaika kimi əks etdirilməsinin alətidir. Dekonstruksiyadan istifadə etdikdə bədii mətnin quruluşunun aparıcı prinsipi nonseleksiya olur. Müəllif qeyd edir ki, “dastanın hər iki qədim mətni və bu mətnlər arasında hazırlanan bütün nəşrlər deyirdi ki, bu yarışların qalibi Beyrəkdir.” (Abdulla, 2019, s. 75) Müəllif “hər iki mətn” dedikdə, “Kitabi-Dədə Qorqud” (“Kitab-i Dədəm Qorqud əla lisan-i taife-i Oğuzan”) dastanının bir müqəddimə və on iki boydan ibarət olan Drezden nüsxəsi və bir müqəddimə və altı boydan ibarət Vatikan nüsxələrini nəzərdə tutur. Əsərdə Hacı Mir Həsən ağa Səyyah tərəfindən deyilənləri qələmə alan Həsən müəllimin dedikləri, Beyrək və Banuçiçək arasındakı sevgi xətti dekonstruksiyaya uğramasa da, onların bir-biriləri ilə tanışlığı zamanı sınaqdan keçmələri vaxtı baş verən hadisələr dekonstruksiyaya uğramışdır. Dastandan fərqli olaraq, romanda Banuçiçək Beyrəyi məğlub etmişdir.

Romanın problematikası

Əsərin problematikası bir çox mövzuları əhatə edir. Müəllifin əsas mövzuyla yanaşı yardımçı mövzulara da müraciət etməsi diqqətdən yayınmır. Müəllif səciyyəvi olan, özünün dərk etdiyi kimi təqdim etdiyi həyat hadisələrini həm tarixi, real, həm də irreal məqamda olan hadisələrin təsvirində, həmçinin də müasir dövrün sosial problemlərinin əks etdirilməsində göstərir. Məsələn, Həsən müəllimin qızı Həlimə və Şahinlə olan ailə münasibəti, aralarındakı gərgin münasibət, Şahinin bir yerdə işlədiyi tibb bacısı Esmeralda ilə Həliməyə xəyanəti və s. epizodların təsviri müasir dövrün sosial problemləri kimi əksini tapır. Müəllif əsərdə bir şəxsin keçirdiyi iztirab və ağrıları da əsərin problematikasında açıqlamağa nail olur: “Belə necə yaşamaq olar?! Necə dözmək olar?! Yada salmaq əziyyətdirsə, xatırlamamaq axı əsl məşəqqətdi…”

Əsərin problematikasında qəbiristanlıqlara yaxın yerlərdə yaşayış məskənlərinin salınması faktına toxunulmuşdur. Müəllif onu da xüsusi qabartmağa nail ola bilmişdir ki, qəbiristanlıq yanında yaşayış məskəninin salınması torpağı uğrunda canını vermiş insanlara olan ehtiramdır. Onların yaddaşlarda yaşaması, unudulmamasıdır. Hamının torpağı uğrunda canını verməyə hazır olmağa səs- ləyişdir: “Qəbristanlıqlara yaxın yerlərdə yaşayış yerləri salınırdı. Bu yaşayış yerləri bir az tez, bir az gec kəndlərə çevrilirdi.”

Kəndlərdən bəziləri böyüyüb şəhər olurdu. Şəhərlər daha sonra ölkələr, dövlətlər yaradırdı. Şəhərlərdən bəziləri ölkələrin paytaxtı olurdu”. Kamal Abdulla bununla da soy-nəsil yaddaşına bağlılığa işarə edə bilir. Əsərdə Dədə Qorqud dastanındakı qəhrəmanların bir-biriləri ilə hansı dildə ünsiyyət qurması dil problemi məsələsinin qabardılması amili kimi anlaşılmalıdır. Qantural və Selcan Xatunun hansı dildə danışıb, bir-birilərini anlamaları bir problem kimi təsvir edilir. Müəllif dil problemini vurğulamaqla oxucunun diqqətini həssas məsələyə yönəltməyə cəhd edir. Əsərdə Selcan Xatun kafir qızı kimi təqdim edilir: “…Qanturalı Sarı donlu Selcan Xatunla hansı dildə danışırdı?! Selcan Xatun axı kafir qızı idi – Trabzon təkurunun qızı. Bəs Beyrək Bayburd bəyi (o da kafir idi) ilə, onun qızı ilə hansı dildə danışırdı. Bayburd bəyi Dəli Qacarla hansı dildə danışırdı?! Və nəhayət, Dədə Qorqud Təpəgözlə hansı dildə danışırdı?!” Müəllif əsərdə oxucusuna ritorik suallarla müraciət edir.

Kamal Abdulla əsərində həyat hadisələrini bir-biri ilə əlaqələndirmək baxımından, təbiət təsvirlərinə yer ayırır. Müəllif peyzajdan məharətlə istifadə etməsi ilə də diqqəti cəlb edir. Yazıçı qələmə aldığı əsərdə təsvir etdiyi məkanın gözəlliyini və obrazını incəliklə təqdim edir: “Oğuz elinin əsas su mənbəyi Selləmə çayı idi. Bu çay suyu, balığı bol bir çay idi. Mənşəyini Qaf dağlarından alıb gəlirdi və Oğuz düzəngahına çatana qədər aramsız və səbirsiz, dəli bir həvəslə axırdı. Fəqət düzəngaha çatdıqdan sonra çay kəməndə düşüb məğlub olmuş kimi sakitləşir, arif bir insan kimi təmkin göstərirdi”.

Romanda maraqlı məqamlardan biri də yazıçı tərəfindən işlənən sevgidir. Belə ki, sevən insanların iki yol ayrıcında qalmaları müəllif tərəfindən vurğulanır: “…İki yolun var, biləsən. Biriminci yol məni baltalayıb sevgimizi məhv eləməyin yoludu. İkiminci yol isə… Bu bir vüsal yoludur.”

Sevginin cadu ilə əldə edilməsi məqamı da müəllif tərəfindən vurğulanır. Odunçu Əhmədin əvvəl cadu vasitəsilə göyərçinə, sonra isə cökə ağacına aşiq olması müəllif tərəfindən bilərəkdən təsvir edilir: “Əhmədin xatırladığı o görüş gözəl bir göyərçinlə idi. O zaman hardansa uçub gəlmiş o göyərçin də eynən bu ağac kimi sehrdən çıxıb bir qıza dönmüşdü və ona nələr vəd etməmişdi.” Bir çox xalqların şifahi xalq ədəbiyyatında qızların göyərçinə, cökə ağacına çevrilməsini əks etdirən bədii nümunələr mövcuddur. Kamal Abdulla özü ağac arxetipinə münasibətini bildirərək qeyd edir ki, “… arxetiplər içərisində Ağac arxetipi diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. Ağac, adətən üç hissədən ibarət, dünyanın əvvəlini-axırını özündə birləşdirən bir simvol kimi ortaya çıxır.” Türk mifologiyasında Qaba ağac, Altay yaradılış dastanlarında doqquz budaqlı şaman ağacı, Abakan türklərində yeddi budaqlı qayın ağacı, Yakutlarda doqquz qayın ağacı və s. özünü göstərməkdədir. Ümumiyyətlə, postmodernizmdə dekonstruksiya olunmuş tarixi şəxsiyyətlərin obrazlara, mifik obrazlara və arxetiplərə tez-tez müraciət edilməsi özünü göstərməkdədir.

Romanın xronotopu

“Sirlərin sərgüzəşti” romanında yazıçının tarixdən ibrət almağı deyil, tarixi faktları oyuna çevirməsi diqqətdən yayınmır. Bu da postmodernist yazarların tarixi hadisələrdə subyektiv yozumlarla fərqli izahların olmasını iddia etmələrindən irəli gəlir. Müəllifin “Sehrbazlar dərəsi” əsərinin qəhrəmanları zaman və məkanı idarə etməyə qadirdilər. “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində də əsərin qəhrəmanları zaman və məkan daxilində sərbəst ola bilirlər. Həsən müəllim keçmişdən gələn mesajları alır, hadisələrin məğzinə varır. Hacı Mir Həsən ağa Səyyahla arasındakı zaman və məkan sərhədləri yox olur. Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın keçmişdən gələcəyə ünvanladığı mesajları qələmə alır. Əsərdə xronotopun dağınıq, xaotik olması gözdən yayınmır.

Kamal Abdulla yaradıcılığına xas olan paralel zaman və məkan, real və irreal hadisələrin təsvirinin ədəbi-bədii əksi əsərdə özünü göstərir. Əsərdə məkan <<sıxılması real və irreal qarşılıqlı nüfuz etmənin güclənməsilə həyata keçir. Lakin müəllifin “Sirlərin sərgüzəşti” romanında bədii məkan və bədii vaxt sıxlaşdırılmamışdır. Bədii məkan Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın, Həsən müəllimin yaşadığı məkanlarla əlaqələndirilir. Əsərdə bədii zaman isə keçmiş və Həsən müəllimin yaşadığı dövrü, yəni uzun bir bədii zamanı əhatə edir. Kamal Abdulla bir müəllif kimi qələmə aldığı əsərdə reallığı irreallıqla çulğalamağa qadir olaraq xüsusi məkan yaratmağa nail olur. Məhz bu bədii məkanda əsərin qəhrəmanlarının həyatını və daxili aləmini dərhal hiss etmək mümkün olur. Bu da “Sirlərin sərgüzəşti” romanının süjet xəttinə təsirsiz ötüşməmişdir. Əsərin iç-içə roman şəklində qurulması məhz iç-içə süjetlər əsasında qurulmasına əsaslanır. Həsən müəllim və ya Hacı Mir Həsən Ağa Səyyah romanda təsvir edilən hadisələrə, daha doğrusu, oxucunu intizarda saxlayan sirlərin sərgüzəştinə bələdçilik edərək, onları əsərdə təsvir edilən sirlərlə tanış edir. Qeyd etmək lazımdır ki, Kamal Abdulla romanda sirr və müəmma arasında olan fərqə aydınlıq gətirməyə cəhd etsə də, bunu oxucunun öhdəsinə buraxmağı məqsədəuyğun hesab edir: “Amma bir sirr ki, üçümüncü adam onu bildi, deməli, faş olma ehtimalı hər an artır. Deməli, sirr heç əvvəldən sirr kimi yaranmayıb. O, sirr deyil, o, bir müəmmadır”.

Müəllif əsərdə təsvir etdiyi mistik hadisələrə aydınlıq gətirir, mistik hadisəni oxucunun gözündə canlandırır: “Cökə ağacı bir daha dərindən silkələnib yarpaqları, budaqları bir-birinə qarışdı və o, gözümün önündəcə qəfildən insan cildini aldı, gözəl bir qıza çevrildi. Mən heyrətdən durduğum yerdəcə donub qalmışdım. Qızın gözəlliyi məni həqqən valeh eləmişdi. Bir xeylaq beləcə sükut içində qız mənə, mən ona baxdım. Əlbəttə ki, daha nəinki onu, heç bir başqa ağacı da kəsə bilmədim və kor-peşman evə qayıtdım. Qız yenidən çevrilib cökə ağacına döndü və mən o yerdən uzaqlaşdıqca yarpaqlarının xışıltısı ilə arxamca mənə dualar oxudu. Səsi özündən gözəl idi, özü səsindən.”

Romanda başqa mistik hadisə isə tutuquşu müqəvvasının Həsən müəllimə cavab verməsidir. Yazıçı bu epizodu təsvir edərkən məhz fərqli yanaşma ilə axtardığı suala cavab axtarır. Bu sualın da cavabını tapmağa nail olur: “Tutuquşunun müqəvvasının önündə və diqqətlə ona tamaşa eləməyə başladı. Elə bil, o, Tutuquşunun lal baxan gözlərinin dibində nə isə axtarır, axtarır (bəlkə suallarına cavab axtarırdı?), tapa bilmirdi. Elə bil, gözlərilə onu yemək istəyirdi.

axtardığı suala cavab axtarır. Bu sualın da cavabını tapmağa nail olur: “Tutu- quşunun müqəvvasının önündə və diqqətlə ona tamaşa eləməyə başladı. Ela bil, o, Tutuquşunun lal baxan gözlərinin dibində nə isə axtarır, axtarır (bəlkə suallarına cavab axtarırdı?), tapa bilmirdi. Elə bil, gözlərilə onu yemək istəyirdi.

Baxıb-baxıb birdən Həsən müəllim Tutuquşuna belə bir sual verdi:

– Bu işin axırı necə oldu? Odunçu tilsimdən çıxa bildi?

Müqəvva da, öz növbəsində, diqqətlə Həsən müəllimə baxırdı. Müqəvva susurdu. Həsən müəllim sualını təkrar elədi:

– Bu işin axırı oldu? Odunçu tilsimdən çıxa bildi??

Həsən müəllim artıq cavab gözləmədiyindən keçib öz yerinə getmək istədi.

Qəflətən müqəvva, elə bil, canlandı, tərpəndi, gözləri parıldadı və o, Həsən müəllimin sözlərini əsl Tutuquşu kimi yorulmadan təkrar eləməyə başladı. Amma Həsən müəllim dediyi cümlədəki intonasiyanı dəyişdi:

– Bu işin axırı oldu… Odunçu tilsimdən çıxa bildi… Bu işin axırı oldu…”

Ənənəvi yazı mətnindən fərqlənən “Sirlərin sərgüzəşti” romanı hipertekst ardıcıllığı qorunmayan mətnlər silsiləsi kimi də diqqəti cəlb edir. Belə kompozisiya romanın xronotopuna da təsir göstərir. Məntlərin iki səbəbdən ardıcıllıqla yazılması, yəni mətn nitqin törəməsi olması səbəbindən, nitqdə məntiqi ardıcıllığın heç cürə pozula bilməməsi və fikirlərin ardıcıl olmayan struktura malik olması şəklində olması diqqəti cəlb edir. Müəllifin qələmə aldığı “Sirlərin sərgüzəşti” romanı isə fikirlərin ardıcıl olmayan struktura malik olması şəklində olması ilə diqqəti cəlb edir. Romanda hadisələr müxtəlif başlıqlarla təqdim edilir. Bəzən eyni başlıqlar bir neçə dəfə təkrarlanır. Bu başlıqlar fəsillərə ayrılaraq müxtəlif adlarla adlandırılır: payız, qış, bahar… “Fəsil” sözünün ilin bölündüyü dörd mövsümdən biri, yəni mövsüm (bahar, yay, payız, qış) və kitabın, məqalənin, sənədin və s.-nin nömrə və ya ayrıca sərlövhə ilə işarələnən hissəsi (əsərin birinci fəsli) kimi işlənilməsi bəllidir. Müəllifin əsərində fəsilləri fəsil adı ilə verməsi də rəmzi məna daşıyır. Kamal Abdulla bir yazıçı kimi oxucularına qələmə aldığı məqamlara, hadisələrə aydınlıq gətirməsi ilə də diqqəti cəlb edir. Bu məqamlardan biri də əsərdə fəsillərin “Payız” adlanmasına verilən izahatdır: “…biriminci fəsil “Payız” adlanmalıdır. Çünki həm küçədə payız fəslidi, həm də bir az əvvəl yazdığı (yazılan) başlanğıclar öz dəruni qatlarında bir payız ruhu saxlayırdı. Onlardan payızın qoxusu gəlirdi: saralmış otların, havada uçuşan solğun yarpaqların, uzun-uzadı yağan yağışların, töylələrdə bir-birinə qısılmağa başlayan düyələrin, mal-qaranın, heç nədən hürməyə başlayan itlərin, səbəbsiz kişnəməyə başlayan atların, daha nələrin, daha nələrin… Bütün bunlar isə, öz növbəsində – Hacı ağa düşünürdü yenə də böyük bir sirrə bağlanır.”

Romanın obrazları

Kamal Abdullanın süjet xətti xaos prinsipi əsasında qurulmuş bu romanında hadisələr hissələrə bölünür. Əsərdə təsvir edilən obrazlar, əsasən də baş qəhrəman yarımçıq təqdim edilir, lakin sonra digər obrazların vasitəsilə tamamlanır. Kamal Abdullanın əvvəllər qələmə aldığı əsərlərində, həm şifahi xalq ədəbiyyatı nümunələrində rast gəldiyimiz obrazlara ya “Sirlərin sərgüzəşti əsərində rast gəlmək mümkündür: Hacı Mir Həsən ağa Səyyah, Təpəgöz, Banuçiçək, Beyrək və b.

Hacı Mir Həsən ağa Səyyah obrazına Kamal Abdullanın qələmə aldığı Sehrbazlar dərəsi əsərində rast gəlinir: “Bütöv adımı istirsən? Bütöv adım Hacı Mir Həsən ağa Səyyahdır. İndi hələ havalar bir elə soyuq deyil, Səyyah ki dedin, yetər.”

Əsərdəki Ağ dərviş obrazı “Sehrbazlar dərəsi” romanından da tanışdır. Sirrlərin sərgüzəşti” romanında Ağ dərviş obrazı ilə onun müdrik bir insan olması çatdırılır: “…Sən gərəkdir, Çərxi-fələk ölkəsinə gedəsən. Burada sən sehrbazlığı heç kimdən öyrənə bilməyəcəksən, əsl sehrbazlığı Çərxi-fələkdə müdriklər müdriki Ağ dərvişdən öyrənəcəksən.” “Sehrbazlar dərəsi” romanında da Ağ dərviş müdrik insan kimi təqdim edilir: “Mənim ustadım, İbrahim ağa, Cəzirəli al Zatineyi Ağ dərvişdir. Güman edirəm bu ad da sizlərə yaxşı bəllidir. Yenə Sayyah sehrbaz Xacə İbrahim ağanın qəlbində tutduğunu əlüstü duymuş idi.”  Yazıçının irreal qüvvələrə malik olan obrazların təsvir edilməsi də diqqətdən yayınmır. Romanda mistik obrazlar kimi cadugər, cökə ağacı, göyərçin və s. təsvir edilmişdir. Təxtiçiraq pəhləvan, Nəhəngani-nəhəng pahləvanı, əş-Əş Pəhləvanı, Sarı div, Kələ div, Mərcani cadu xanım kimi obrazlar şifahi xalq ədəbiyyatında,  , daha çox nağıllarımızda əksini tapmış div, pəhləvan, cadugər obrazlarını xatırladır. 

Kamal Abdulla “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanındakı Təpəgözlə bağlı hadisəni romanda da əks etdirir. “Oğuz elinin qəti düşməni” kimi təqdim etdiyi Təpəgöz obrazı, göründüyü kimi, dekonstruksiyaya uğramışdır. Belə ki, Təpəgözün rəhmli bir surət kimi təqdim edilməsinə cəhdlər diqqətdən yayınmır: “Oğuz elinə gəlib çıxmış bu Təpəgöz, əslində, ürəyiyumşaq bir məxluq imiş. İnsan əti yeməyi onun günahı deyildi, məcazı belə idi. Yoxsa ki, o bunu insanlara bəslədiyi bədniyyəti ucundan etmirdi. Başqa cür, sadəcə, bacarmırdı. Gündüzlər yediyi adamlar üçün gecələr qəlbi qan ağlayır, bəzən göz yaşlarına elə boğulurdu ki, özü-özünə nifrət edirdi. Oğuzların Təpəgözü hətta elə olurdu ki, yemək üçün göndərilən gənc oğlan və qızları rəhm edib Oğuza geri qaytarır, haman gecə yarıac, yarıtox yatırdı.”

“Sirlərin sərgüzəşti” romanında əsərin adına çıxarılmış “sirr” obraz səviyyəsinə çatdırılmışdır. Sirrlərin bütün zamanlarda təsvir edilməsi diqqətdən yayınmır. Sirr deyiləndə Beyrəklə Banuçiçəyin, Bəyimin Həsənə demək istədiyi sirr, hətta Beyrəklə Bayburd bəyin, Dədə Qorqudla Təpəgözün hansı dildə danışmalarının sirri canlı bir obraz kimi, “sirr” obrazı kimi təqdim edilir.

Sirlərin arxasında gizli məqamların dayandığını müəllif açıqlamağa nail olur. Belə ki, Bəyimin Həsəndan gizlətdiyi və sonra isə sirrini açmasında bu gizli məqamları görmək mümkündür. Onun sirrini izhar etməsində kimsəsiz olması, yalan danışması kimi amillər qabardılır: “mən bir yetimxana qızıyam, Həsən, Sənə də layiq deyiləm, biləsən, Atam kimdi, anam kimdi-bilmirəm. Məktəbi də internatda oxumuşam. Sonra oxuyub instututa daxil olmuşam. İndi də yataqxanada yaşayıram.”

Həsən müəllim Bəyimin danışdığı yalanların üzərindən sükutla keçməyi bacarır. Bəyimin sirr kimi saxladığı, sirrini gizləmək üçün uydurduğu yalanları bağışlaya bilir: “Noolsun? Sən necə düşünə bilərsən ki, mən səni buna görə ata bilərəm?! Olmasın. Heç kimin olmasın. Mən ki varam…”

Əsərdə Həsən müəllimin, həmçinin Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın alt- sheymer xəstəliyinə düçar olmaları, xəstələrin keçirdiyi iztirablar, onların ikiləşməsinin təsviri müəllif tərəfindən incəliklə təsvir edilir. Kamal Abdulla Həsən müəllimdə, Hacı Mir Həsən ağa Səyyahda yaddaş itkisini yalnız onun bu gününün itkisi kimi deyil, öz keçmişi haqqında yaddaş itkisi kimi təqdim edir. Müəllif Həsən müəllimin, Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın simalarında unutqanlığı yalnız şəxsin tarixi keçmişinin unutqanlığı kimi deyil, ümumbəşəri dəyərlərin yaddaş itkisi kimi təqdim edir.

Müəllifin Həsən müəllimi altsheymer xəstəliyinə tutulan şəxs kimi təqdim etməsində təəccüblü bir şey yoxdur. Lakin altsheymer xəstəliyinə düçar olan şəxsin xalqının tarixi ilə məşğul olması oxucunu düşünməyə vadar edir; yaddaş itkisinin cəmiyyətdə törədə biləcəyi acı nəticələri. Xalqın tarixini unutmasının, milli ənənələrinə arxa çevirməsinin, köklərindən qopmasının ağır nəticələr törədəcəyi haqqında həyəcan siqnalı kimi səslənir.

Romanın bədii dili

Əsərdə müəllif və təsvir edilən obrazların nitqlərinin bir-birini əvəzləməsini müşahidə edirik. Təsvir edilən obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqlənmir, fərqlənsə belə, müəllif nitqindən fərqli şəkildə təqdim edilir. Obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqlənmədikdə, sırf ədəbi dil normalarına riayət edir. Obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqli şəkildə təqdim edildikdə isə bədii dilin tərkib hissəsinə daxil olan elementləri özündə əks etdirir. Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində bədii dilin tərkib hissəsinə daxil olan arxaizmlərdən, dialektizmlərdən, varvarizmlərdən, vulqarizmlərdən, terminlərdən və s. anlayışlardan istifadə edir: “…Ələmdar əmi əlindəki dinyə ilə eyvanda divardan asılmış dəmir lövhəni döyəcləməyə başladı”. Əsərdə atalar sözü və məsəllərin işlənilməsi də diqqətdən yayınmır. “Susuz aparıb, susuz gətirərəm” məsəlinin açıqlanmasının romanda təsvir edilməsi diqqəti xüsusi cəlb edir. Novruzəlinin “mən istəsəm, sizlərdən hər birinizi kəhriz başına susuz aparıb, susuz gətirərəm. Bir qurtum su da içməzsiniz” deməsi onun hamıdan zirək olmasına işarədir. “Susuz aparıb, susuz gətirmək” frazeoloji birləşməsinin istifadəsi zamanı çox hiyləgər, çoxbilmiş adam nəzərdə tutulur. Müəllif istifadə etdiyi idiomda aparıb – gətirmək kimi eyni xarakterli, müxtəlif istiqamətli hərəkət bildirən feillərə müraciət etməklə ifadə etmək istədiyi fikri təbliğ etməyə nail olur. Bu idiomun bəzən bulağa (bulağa susuz aparıb, susuz gətirərəm), suya (suya susuz aparıb, susuz gətirərəm), çaya (çaya susuz aparıb, susuz gətirərəm) kimi işlənilməsi də müşahidə edilir.

Müəllif istifadə etdiyi lirik parçalarla əsərdə ifadə etmək istədiyi fikri də qüvvətli, təsirli etmək məqsədi güdür.

Miz üstündə yumurta,

Oğlan, məni unutma.

Əgər məni unutsan,

Məktubumu unutma.

Bu lirik parçada müəllif Güllünün Novruzəliyə olan məhəbbətini izhar etmək məqsədi güdür.

Maraqlı məqamlardan biri də bu bəndin iki zaman kəsiyində səslənməsidir. Novruzəli və Güllünün sevgisində Güllünün yazdığı məktubun sonunda əksini tapırsa, müasir dövrdə Həsən və Gülzarın sevgi qarşılığında, daha doğrusu, Həsənin Gülzara göndərəcəyi məktubda əksini tapır. Bu şeir bəndi “Sehrbazlar dərəsi” əsərində olduğu kimi deyil, başqa şəkildə təqdim edilir:

Stol üstündə yumurta

Ay qız, məni unutma.

Əgər məni unutsan,

Məktubumu unutma.

Əsərdə sehirli qüvvənin ifadə formulu olan ovsun nəğmələrinə də müraciət diqqətdən qaçmır. Müəllif ən qədim magik təsəvvürlərlə əlaqəli olmuş, digər janrlarla müqayisədə o qədər də geniş yayılmayan ovsun nəğmələrinə müraciət etməklə əsərdə müəyyən situasiya ilə əlaqədar fikrini ifadə edir. Müəllif məhdud çevrədə və qapalı repertuarda təsadüf edilən “Gün buralara, kölgə dağlara” ovsun nəğməsindən istifadə edir:

Gün buralara, kölgə dağlara,

Bu yer, bu göy, mən getdim.

Nəticə

Yeni yaradıcılıq axtarışları kimi, ədəbiyyatın daim maraq dairəsində olan postmodern əsərlərə həm oxucuların, həm də tədqiqatçıların diqqəti davam edir. Bu baxımdan, “Sirlərin sərgüzəşti” əsəri postmodern nümunəsi kimi maraq kəsb edir. Sonda onu da vurğulamaq lazımdır ki, “Sirlərin sərgüzəşti” hər oxucunun anlayacağı bədii əsər nümunəsi deyil. Əsərlə tanış olan oxucu, ən azından, Kamal Abdullanın bədii yaradıcılığı ilə yaxından tanış olmalıdır ki, ədəbiyyatımız üçün maraq kəsb edən “Sirlərin sərgüzəşti” əsərinin mahiyyətinə vara bilsin.