Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma” romanında Şah İsmayıl obrazı fərqli xüsusiyyətləri ilə yadda qalır. Bu ikinci dərəcəli obraz kimi diqqəti cəlb edir. “Mətnin içinə daxil edilmiş və digər hadisələrlə paralel olaraq inkişaf edən bir rəvayət də vardır. Bu Səfəvi imperiyasına daxil olan İranın yaradıcısı Şah İsmayıl haqqındadır. O Azərbaycanın sərhədlərini genişləndirərək, 1501-ci ildə Təbrizi paytaxt etməklə Səfəvi imperiyasını yaradır. Şah İsmayıl 1514-cü idə I Səlimin Osmanlı imperiyasının qoşunları ilə Çaldıran çölündə üz-üzə gəlir və bu müharibədə məğlub olur. Rəvayət bu müharibədə Şah İsmayılın öldürülməsi və onun kölgə döyüşçüsü kimi təlim almış şairin (Xızır) ondan sonra şah kimi hakimiyyətə gəlməsi kimi fantastik epizodlara əsaslanır. Şah İsmayıl həqiqətdə Xətai təxəllüsü ilə çoxlu şeirlər yazmışdı və onların əksəriyyəti Azərbaycan dilində yazılmış şeirlər idi. Buna görə də Şah İsmayıl Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində xüsusi bir yer tuta bilmişdir. Şah İsmayıl 1524-cü ildə ölsə də bu hekayə şahın etibarlı döyüşçüsü Lələnin kölgə adam Xızırı axtarıb tapması və həmin il əsirlikdən qayıtması, şahlıq taxtında oturmuş Xızırı öldürməsi ilə sona çatır” 285.
Kamal Abdullanın yaratdığı ədəbiyyat ümumdünya bədii təfəkküründə gedən prosesləri, baş verən dəyişiklikləri, başlıca təmayülləri özündə əks etdirir. Dünya ədəbiyyatında var olan bir ənənənin Azərbaycan ədəbiyyatında məntiqli şəkildə davam etdirilməsi prinsipi ilə yazılan roman və hekayələr, postmodernizm prinsip və elementlərinin, taktiki fəndlərinin tətbiqi, eləcə də yazıçı-alimin yaradıcılığının dərinliklərinə sintez edilən modern postmodernist baxış Kamal Abdullaya bu və ya digər şəkildə nüfuz etmiş təsəvvüf dünyagörüşü ilə Ədəbiyyat tarixində daha bir əhəmiyyətli status qazandırdı. “Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma” romanı ironiya ilə yazılmış romandır. Kamal Abdulla “Kitabi Dədə Qorqud” dastanının mətnini manipulyasiya edir, mifoloji qəhrəmanları ironiya və sarkazmla təsvir edərək nüfuzdan salır (məsələn, mifdə Dədə Qorqud müdrik “ağsaqqal” arxetipidirsə, əsərdə Bayandur xanın sadiq qulluqçusudur), mifoloji dünyagörüşün əsasını məhv edir (məsələn, Tanrıçılığın başlanğıcında “Nur”un (“Müqəddəs”) daşa dönməsi), eposdan süjetlər sarkazmla yenidən işlənilir”286.
Fikrimizcə tənqidçinin bu fikirləri polemikaya son dərəcə açıqdır. Doğrudur, Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma” romanı bizim beynimizdə qəlibləşən bir həqiqəti dağıdır. Əsərdə Qorqud və oğuz ərləri tragikomik vəziyyətə düşür. Ancaq qeyd edim ki, bu postmodern ədəbiyyatın bir parodiyasıdır. Bunu professionallıqla qəbul edib təhlil etmək lazımdır.
Fikrimizcə Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma” romanı dastanı gözdən salmaq deyil, postmodernizmi məntiqli şəkildə yaradaraq modern oxucuya təqdim etməkdir. Bu həm də bir təcrübə, sınaq rolunu oynayır.. Qərb oxucusu böyük ehtimalla dastan haqda məlumatlı olmadığı üçün (bu barədə “Umberto Eko ilə ilk və son görüş” adlı məqaləsində də yazarın özünün narahatlıqları sezilir, eyni narahatlıqlar Umberto Ekonun qeydlərində postmodern roman kimi oxuyub yüksək qiymətləndirəcək. Ancaq mühafizəkar oxucu buna obrazlılıq və postmodernizmin tələbi rakursundan baxmayacağı üçün ola bilər ki, mühitdə roman haqqında sensasiyonal təndiqlər ön plana çıxsın. Ancaq bütün bunlar əsərin bədii dəyərinə, janrın və postmodernizmin tələbinə uyğun atılan ədəbi addıma xələl gətirəcək və onu müəyyən məcralara istiqamətləndirəcək situasiyalar deyil.
Xalqımızın milli-mənəvi abidəsi sayılan möhtəşəm “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanın motivləri və Şah İsmayıl kimi böyük dövlət xadimi, sərkərdə, şairin həyatında olan müəyyən tarixi məqamlar əsasında yazılmış “Yarımçıq əlyazma” romanını oxuduqda əsrlərdən gələn və zehnimizin dərinliklərinə hopub qəlibləşən bir çox reallıqlar dağıdılır. Bir ampirik yazar nöqteyi-nəzərindən məntiqli şəkildə yeridilən postmodern cəhdlər Kamal Abdulla yaradıcılığında da uğurlu alınıb. Bu əsər barəsində irəli sürülən iddiaların fonunda öz təsdiqini tapıb. Umberto Eko “gənc romançının etirafları” kitabında bu barədə yazır: “Ampirik oxucu nümunəvi oxucu deyildir. Ampirik oxucu bir mətni oxuyan şəxsdir. Sizsiniz, mənəm, hər kəsdir. İllərdir görmədiyim bir dostum “Faucault Sarkacı” əsərindən sonra mənə belə yazdı: “Sevgili Umberto, əmim arvadı ilə əmimin kədərli hekayəsini sənə danışdığımı xatırlamıram, amma, bu məlumatları romanında istifadə etməyin tam bir boşboğazlıqdır. Dostuma nə olmuşdu? Mənim yazdıqlarımda görünür şəxsi yaddaşında olan nələrisə axtarmışdı. Nümunəvi oxucu bütün bu növ oyunları oynamağa həvəsli oxucudur. Ampirik oxucular isə əsəri bir çox şəkildə oxuya bilərlər, necə oxuyacaqlarını onlara öyrədən qayda-qanun yoxdur, çünki onlar tez-tez mətni, mətnin xaricindən gələ biləcək, ya da mətnin təsadüfən yol açacağı öz şəxsi arzuları üçün bir vasitə olaraq istifadə edərlər”287.
Ampirik yazıçı bilinən nümunəvi yazıçıdan fərqli olaraq postmoderndir. O, oxucuya bir oyun təqdim edir. Nümunəvi oxucunun mənuniyyətlə oynadığı oyun, ampirik oxucuda aqressiya yaradır.
Asif Hacılının da qeyd etdiyi kimi: “Adi və peşəkar oxucu qavrayışı epik və tarixi qəhrəmanlara ədəbiyyatımızdakı ənənəvi normativ münasibəti görməyib gərginləşdi, bir müddət duruxdu: bəziləri bütləşmiş obrazların tam başqa təfsirinə qeyzləndi (“biz Dədə Qorqud, Babək, Koroğlu nəsliyik” patetikasıyla), ayrıları bədii mətndə tarixi faktların dəqiq inikasını axtarmağa başladı, bir başqaları, guya, adekvatlığını itirmiş milli dəyərlərin müdafiəsinə qalxışdı, dediyimiz kimi, qələmini itiləyib Kamal Abdullanın “aşkarladığı” hipotetik əlyazmanın təhlilinə girişənlər də oldu”288.
Bunun kimi vəziyyətlər Ekonun “Qızıl gülün adı” əsərindən sonra da baş vermişdi. Bir çox oxucu bu əlyazmanın arayışına çıxmışdı. Hətta bunu tapdığına inanan kütlə formalaşmışdı.
Yazarın hekayələrini intertekstual əlaqə baxımından təhlil etsək görərik ki, müəllif hekayələrində folklora, folklor süjetlərinə, dastan, mif, din və s. istinad etmişdir.
Bu barədə Eko qeydlərində yazır ki, “Qızıl gülün adı çap olunduqdan sonra bir çox oxucum mənə məktub yazaraq hekayəmdə yer alan monastırı tapıb ziyarət etdiklərini bildirdi.
Kitabın təqdimat qismində bəhs etdiyim əl yazması haqqında daha çox məlumat verməyimi istəyənlər də var idi. Eyni görünüşdə Bounes Airesdə bir sahafda (qədim və nadir kitablar satılan kitab mağazası N.İ.) Athanasius Kircherin adsız bir kitabını tapdığını deyirəm. Keçən dəfə yeni romanımın yayınlanmasından təxminən 30 il sonra bir alman mənə yazaraq Bounes Airesdəki sahafda Kircherin kitabını tapdığını söylədi”289.
Ekonun bilinməyən əlyazmadan yola çıxaraq etdiyi postmodern sınaq ona qarşı böyük tənqidi kütlə ilə bərabər heyran kütləsi də formalaşdırdı. Postmodernizmin reallıqları ilə razılaşmayan qeyri-peşəkar mühafizəkar oxucu yazıçını günahlandıracaq məqamı və əlyazmanın konkret nüsxəsini tapa bilmədi. Amma Ekodan fərqli olaraq Kamal Abdullanın etdiyi postmodern cəhd, bilinən, qəbul olunan, qəlibləşib daşlaşmış dastanı dekonstruktsiya etdi. Mətni dəyişdi, başqa cür təqdim etdi. Ampirik və nümunəvi oxucunun isə əsərdən gözləntiləri tamamilə başqadır. Kamal Abdullanın pryomu daha böyükdür, daha çox tənqidlərə açıqdır. Ancaq bunun özünü də gözə almaq elə postmodernizmin mahiyyətini qavramaqdır.
Postmodern dünyagörüşünə görə qəhrəman qəliblərdən, sərhədlərdən uzaqdır. O, qarşılaşdığı maneələri keçməkdə sərbəstdir. Postmodernist əsərin dili, mətn qurğusu onun qəhrəmanından daha öndədir, mərkəzi qəhrəman yoxdur. Əsas mətndir, mətn hər şeydir. Mətn tək gerçəkdir.
Postmodernizmdən danışarkən düşündüm ki, kiçik hekayələrdən də yan keçmək olmaz. Postmodernist əksər yazıçının müraciət etdiyi bu janr fikri aydın, yığcam və asan təqdim etmək baxımından əlverişlidir. Qeyd etmək lazımdır ki, Kamal Abdullanın da yaradıcılığında hekayə janrı əhəmiyyətli yer tutur. Onun xüsusilə “Parisin seçimi” hekayəsindən bəhs etmək istəyirəm. Dastan, nağıllar, rəvayət və əfsanələrin mətnləri ilə daha çox səsləşən yeni mətnlər intertekstuallıq baxımından ədəbiyyatımızda yeni təmayüllərin Kamal Abdullavari üslubunda ortaya çıxışıdır. “Parisin seçimi” hekayəsində yazıçı Homerin “İliada” eposundan götürülmüş Troya müharibəsinin yaranma mifinin motivləri üzərində yeni mətn qurmuşdur. Zevs, Poseydon, Hera, Hermes, Afina, Afrodita, Apollon, Ares kimi obrazlar bizə tanışdır. Ədəbiyyatla maraqlanan əksər kütlə üçün bu hadisələrin inkişafı və mətn aydındır.
Mövcud olanlar klassika ilə çağdaşlığın harmoniyası… Kamal Abdulla harmoniyası… Bəli elə beləcə də, ifadə olunmalıdır. Çünki Herakletiosdan bəri harmoniya sənət əsərlərində gündəmdədir. Buna görə, hər sənət əsərində bir uyğunlaşma, bir harmoniya mövcuddur.. Postmodernizm də öz növbəsində bütünlük yerinə parçalamağı, təklik yerinə plüralizmi, eynilik yerinə harmoniyanı, təlim yerinə şərhi, asılılıq yerinə azadlığı seçir.
“Ritm də, harmoniya da nə qədər qədimə gediriksə bir o qədər çoxalır. Bəzən adama elə gəlir ki, onlar getdikcə inkişaf edib bu hala gəliblər. Amma yox, əksinə, dastanlarda harmoniya da, ritm də daha çoxdur. Bu qədim saqalarda, Bievulfda, Gilqamişda, qədim yunan poemalarında – Hesiodda, Homerdə özünü göstərir. Qədim mətnlərdə harmoniya da, ritm də daha çox olub. Onların müasirliyə yaxınlaşdıqca gücləri azalır. Əlbəttə ki, söhbət daxili ritmdən, daxili harmoniyadan gedir. Onlar bir tərəfdən qafiyəyə «dağılırlar» və zəifləyirlər, digər tərəfdən başqa daxili imkanların bir-birilə həmahəngləşməsinə öz energiyalarını verirlər, bir sözlə, özlərini «xərcləyə-xərcləyə gəlirlər”290.
Fikrin dərin qatlarına endikdə görürük ki, doğrudan da, Kamal Abdulla nəsrində işlədiyi mövzuları təməldən, bitişə, batindən, zahirədək bilir. Kamal Abdulla ilk öncə hekayəni azca dəyişməklə eyni xətt üzrə olduğu kimi verir. Hekayədəki son mifologiyadakı sonun tamamilə ziddidir. Yunan mifologiyasında Paris almanı Helenə qovuşmaq ehtirası ilə Afroditaya verir. Burda həm də, Afroditanın onun bədəninə çılpaq şəkildə gerçəkliyini salması ilə Parisin fikirlərini ovlaması da diqqət mərkəzinə çəkilməlidir. Paris Heleni seçir və Almanı Afroditaya verir. Paris əslində qadın gözəlliyini seçir. Ancaq Kamal Abdulla hekayəsində görünür bu qərarında Parisi qınayır.
– Dinlə məni, Paris. Yaxşı dinlə və yaxşı düşün. Sən bizim aramızdan seçib ən gözələ çatacaq bu almanı mənə versən, mən səni… mən səni, bəli, dünyanın ən gözəl qadınına qovuşduraram.
Deyən Afroditanın yerinə:
– Əgər almanı mənə versən, – Hera təmkinlə və yavaş-yavaş danışmağa başladı, əgər ən gözəl ilahə kimi sən Paris məni seçmiş olsan, o zaman mən Hera səni bütün Asiyaya hökmran edərəm – deyən Heranı seçir.
Bu pryomla Kamal Abdulla tarix boyu baş verən kişi-qadın münasibətlərinə yeni baxış gətirir və almanı Afroditaya yox ona güc vəd edən Heraya verdirdir. Bu minvalla Parisi daha ağıllı qərar verməyə sürükləyir. Ağıl hər şeydir. Bu hekayədə Paris hakimiyyət varsa, hər şey var konsepsiyası ilə çıxış edir. “Yarımçıq əlyazma”da yazıçı, Boğazca Fatmanın oyuncağına çevrilən oğuz ərlərini saldığı vəziyyətdən fərqli bir konsepsiya ilə çıxış edir.
Kamal Abdullanın yaradıcı refleksiyasında semiozis çalarının, struktur-semiotik qavrayış modellərinin təzahür sistemi də son dərəcə maraqlıdır. Bu ədibin istər hekayələrində, istərsə də romanlarında xüsusi məqam çaları kontekstində təqdim olunub.
“Özünə ləqəb götürmüşdü Xətayi. Yazdığı şeirlərin sonunda “Yarımçıq əlyazma” romanında maraqlı bir hissə var: öz-özünə xitab edib ləqəbini bəyan edərdi. Şahın özü bu şeirləri dinlədikcə dinlər, usanıb yorulmazdı və Lələni xoşnud edən həm də bu idi ki, Şahın quşu qonmuşdu Xızrıa, Şah ona isinişmişdi. Hərdən şətrənc oynardılar. Sadağa olduğumun yaxşı şətrənc oynamağı vardı. Heç uduzmaq bilməzdi. Xızr şətrənc qayda-qanununa təzə-təzə vaqif olurdu. Görünüşcə bu iki şəxs bir-birinə nə tövr oxşardılarsa, xasiyyətcə tam bunun əksi idi. Şah nə qədər kəskin, cəsarətli heç kimin günahından keçməyən, hamı ətrafına öz şahlıq və mürşidlik mərtəbəsindən baxan bir sahibəzzaman bir şəxsi-müqəddəs idisə xoşxasiyyət, sülhməramlı insan idi”291.
Asif Hacılı bu barədə yazır: “Yarımçıq əlyazma”da aparıcı semantik xətlərdən olan Şah İsmayılla bağlı fabula qətiyyən ənənəvi hadisə intriqa deyil. “Hökmdar – şair” konflikti qədər geniş ənənəsi olan ikili oppozisiyanın bu əsərdə təqdim olunmuş variantına struktur-semiotik meyarlarla yanaşsaq əsərdəki olduqca maraqlı və mənalı bir təfsirlə qarşılaşarıq. – Şah İsmayılın həm türk tarixindəki rolunda həm siyasətində həm yaradıcılığında aşkarlanan ikilik romanda strukturalizmin əsaslarından biri olan təhtəlşüur məntiqi əməliyyat – mediasiya ilə həll olunur”292.
Doğrudan da, mənbələrdən aydın olur ki, Şah İsmayıl Xətayi həyatını bu ikililikdə yaşayıb. “Postmodern yumor parodiya, ironiya və absurd kimi postmodern kodları istifadə etməkdədir. Modernizmin sterotiplərindən olan üslub ideologiyası postmodern dövrdə məhv olduğu üçün mətnlər ölü üslubları yenidən ön plana çıxararaq qlobal bir mədəniyyət xəyali muzeyində yığılmış yeni şəkillər axtarışındadır”293.
Daha əvvəl mövcud olan mətnləri yenidən üzə çıxarmaq, ya da müəyyən bir üslubu kopyalayaraq yeni bir yumorik izahat meydana gətirmək, bir mətni qəribə bir sistemə çevirmək və ya mənası lağlağı və kinayəli bir quruluş ilə inteqrasiya edib postmodern yumorik izah sxemini ortaya qoymaqdadır.
Tarix yaxud insanların maraqlarını nümayiş etdirən bir sıra məsələlərin dekonstruksiyasını əsas prinsip kimi yerinə yetirən postmodernizmin tələblərindən biri kimi, ironiya, parodiya, intertekstuallıq, ikili kodlama, pastiş də əsas meyarlardandır.
Postmodernistlərin dildən istifadə yöntəmləri də maraqlı bir problem kimi son dərəcə aktualdır. Kamal Abdullanın “Yarımçıq əlyazma” romanında, “Xaron, mərhəmətli Xaron”,”Dəvə yağışı”, “Çəngəl çiçəyi”, “Gülü qah-qah xanımın nağılı” və s. kimi hekayələrdə istifadə etdiyi dillə xüsusi şəkildə davranmaq cəhdləri və bunun uğurlu əksi imkan verir ki, artıq yazıçının formalaşdırdığı üslubunu digərlərindən seçib ayırasan. Kamal Abdullanın əsərlərindəki danışan, əsəri nağıl edən usta pryomlarla bir çox dəfə dəyişdirilir. Kollektiv nağıl etmə yolu ilə hadisələr təhlil olunur. Ancaq bu elə ustalıqla həyata keçirilir ki, oxucunu narahat etmir.
Xüsusilə, “Yarımçıq əlyazma”da mövcud olan keçidlər bəzən o qədər böyüyür ki, nağıl edənlər sanki bir-birinin sərhədlərinə yaxınlaşırlar. Kamal Abdullanın əsərlərində nağıl edənlərin səsi eşidilir, sadəcə bu imkan verir ki, onları ayırasan. Təbii ki, nağıl edənin istifadə etdiyi dil imkanları… Postmodernizmin dil baxımından kollektivliyi müdafiə edən istiqaməti isə, postmodern dövrün təbii bir təzahürü olaraq, yenə mədəniyyətlə əlaqəli şəkildə görünürlük qazanır. Şəxsləndirmədən uzaq, dəbdən düşmüş, bəzən xeyli bəzən də elitist dil istifadələri əslində içində olduğumuz postmodern çağın insan tiplərinin əks olunmalarıdır.
Postmodernistlərə görə rasionallıqdan uzaq, qurğunun ön plana çəkildiyi, hipergerçəkliyin müdafiə olunduğu virtual bir kainat içərisində artıq nə fərd, nə də fayda mərkəzdədir.
Mütləq olan dilin özüdür. Jan Bodriyarın təsvir etdiyi simulyasiya mərhələsinə keçişin tarixi olaraq üç mərhələdə ortaya çıxdığını ifadə etməkdədir “erkən modernlik, modernlik, postmodernlik”294. Bu dövrlər, simülakrların ortaya çıxdığı səviyyələr olaraq ələ alına bilər.
Ontik (var olan N.İ.) bir problem olaraq dil, mətnin qabaqcıl olan mövqeyinə daşınsa da, istinada söykənən və oxucunun təcrübəsinə görə dəyişən bir quruluş ərz etməsiylə əsla həllə qovuşdurula bilməz. Hər oxuma fərqli mənalar ortaya çıxarar. Bu baxımdan baxıldığında postmodern izahlar “açıq əsər” (struktur) olaraq sonsuz dəfə oxumağa uyğun, şəxsi lakin şəxsləndirmədən uzaq mahiyyətdədir. Xüsusilə dil baxımındakı oyunlarla vurğulanan aspektdən çox mənalılıq təmin edilir” 295. Roman bu kontekstdən də uğurludur.
“Sirri-zəmanə” Kamal Abdullanın hekayələr toplusudur. Burada “Sehrbazlar dərəsi” silsiləsindən (“Qərar”, “İlişin qayıtmağı”), “Parisin seçimi” silsiləsindən (“Son gəliş”, “Xaron, mərhəmətli Xaron”, “Dəvə yağışı”, “Adaşlar”, “Parisin seçimi”, “Çəngəl çiçəyi”, “Gülü qah-qah xanımın nağılı”), “Labirint” silsiləsindən (“İstintaq”, “Ay işığı”, “Kamera teatrı”, “Üçrəng pişik balası”, “Bir yay axşamı”, “Sirri-zəmanə”, “Labirint”, “Pəncərə”, “Bir sevgi hekayəti”), “Bilgə əhvalatları” silsiləsindən (“Qədiməli kişi və onun bülbülü”, “Köhnə məhlə”, “Tumsuz nar”, “Uca qaya başında”), “Balaca həyətin həngamələri” silsiləsindən (“Çil-çil toyuq”, “Dünyanın ən ucaboylu karliki”, “Mənə uçmağı öyrət”), “Səhvlərimizin qrammatikası” silsiləsindən (“Qədim mayyalara cavab”, “Korneliusun ölümü”, “Platon, deyəsən, xəstələnib…”, “Asiman və Zəminə”, “Atama deyin ki, mən xoşbəxtəm…”, “Səhvlərimizin qrammatikası”, “Vakxanaliya mövsümündə Çalıquşu”, “Kölgə”) kitabda xüsusi sıra ilə yerləşdirilib. Bu kitab bir növü hekayələr labrintidir.
Tənqidçi Tehran Əlişanoğlu bu barədə yazır: “Sehrbazlar dərəsi silsiləsindən” hər iki hekayəni mən ilk olaraq “Xəzər” jurnalının 1996-cı il 2-ci sayında oxumuş, və doğrusu, elə önəm verməyib, 1990-cı illərdə 1980-ci illərin əks-sədası, reminissensiyası kimi almışdım: “Qərar”da bugünü tarix vasitəsilə oxumaq (sırf realist tələbat) və “İlişin qayıtmağı”nda dağılan quruluşun magik illüziyaları (dekadans oyunları)… İndi deresi silsiləsindən” hər iki hekayəni mən ilk olaraq “Xəzər” jurnalının 1996-cı il 2-ci sayında oxumuş, və doğrusu, elə da Tənqidçi Tehran Əlişanoğlu bu barədə yazır: “Sehrbazlar minissensiyası kimi almışdım: “Qərar”da bugünü tarix vasita- önem verməyib, 1990-cı illərdə 1980-ci illərin əks-sədası, re- ğılan quruluşun magik illüziyaları (dekadans oyunları)… İndi “Sirri-zəmanə” hər iki mətn barədə mənə daha başqa şeylər deyir: “hakimiyyət” adlı hardasa bir şirin-acı materiya var, magiyası qədər intiqamı da qurnazdır – dadana əhsən, dadmayana rəhmət…, “qisas-intiqam” deyilən bəhrəsiz bir əməl var, bədəli günahından betər… – etirafa gələn də yazıq gəlməyən də… Və bütün bunların “sirri”, habelə hələ nə qədər də çözülməmiş bu sayaq müşküllərin açarı heç də uzaqda yox, yanımızda, Görükməz dağın ətəyindəki “Sehrbazlar dərəsi”ndədir (silsilənin adı aşkar bu ünvana, K.Abdullanın eyni adlı romanına işarə edir), hər “zəmanə” öz sehrbazı-yazarını istəyir ki, bunu yoza və yaza”… 296
Parisin seçimi” silsiləsindən olan “Son gəliş” hekayəsini oxuduqda bir anda insan özünü Nitşenin “Zərdüşt belə dedi” əsərinin içində hiss edir: “Zərdüşt tək-tənha dağları tərk etdi. Bir ins-cins görünmürdü. Amma meşəyə təzəcə girmişdi ki, qabağında bitki kökləri axtarmaq üçün öz komasını tərk etmiş pirani bir qoca peyda oldu”297. “Bir dəfə Zərdüşt yol ilə gedirdi. Qarşısına bir uzun saqqal kişi çıxır. Bu kişi uzaq bir kənddən gəlirmiş. Ancaq hekayəni oxuduqca məsələ başqalaşır” 298.
“Xaron, mərhəmətli Xaron” hekayəsində Kamal Abdulla antik çağın ən populyar hekayələrindən olan cəhənnəm qaraçısı Xaronun əhvalatını yeni formada təqdim edir. Əsərdə Xaron həqiqətən də mifologiyada təqdim olunandan fərqli şəkildə xarakterikləşdirilib. Bilinən Xaron qəddarlığının əksinə, burada Xaron ruhları cəzalandırmır, onların iki dünya arasında sıxılıb qalmalarını istəmir, Ruhların bütün ağrılı yaddaşlarını Xaron çiyinlənir. Bu ilğımdırmı? Bu ilğımın adı nədir, sanı nədir? Palimpsestvari bir ilğımdır…
“Kamal Abdulla nə ideal obraz, nə də ideal qəhrəman axtarışında deyil. O, məlum fakt, hadisə və obrazları orijinal şəkildə incələmək (bəlkə də, heç vaxt eyndən belə keçməyən şəkildə və üsullarla) təsvir etmək ustasıdır. (“Gizli Dədə Qorqud”, “Yarımçıq əlyazma”, “Son gəliş”, “Xaron, mərhəmətli Xaron”. “Gülü qah-qah xanımın nağılı”) və indiki (“Yarımçıq əlyazma”, “Dəvə yağışı”) və hətta gələcək zaman arasında əlaqələr tarixlə rəvayəti, faktla əfsanəni bir-birinə elə ciddi şəkildə bağlayır ki, bəzən onları bir-birindən təcrid edib differensisiya etməkdə çətinlik çəkirik. Kamal Abdulla nəsrində fantastika, folklor və mifoloji obrazlarla real obrazlar arasında yaradıcı harmoniya mövcuddur, lakin bu harmoniyanı duymaq, görmək və ona vurulmaq yalnız diqqətli oxucu üçün aydındır”299.
Parelel dünyalar məsələsində özündə mükəmməl şəkildə ehtiva edən “Adaşlar” hekayəsi son dərəcə maraqlıdır. “Bu fikirlərin canı belə idi ki, bizim yaşadığımız və tanıdığımız dünya öz mövcudluğunda tək deyil. Onunla bərabər, ona qismən bənzər digər dünyalar da sonsuz fəzada mövcuddurlar. Hətta bizim hər birimiz o biri paralel dünyalarda tamam başqa-başqa tərzlərdə öz həyatımıızı davam etdiririk. O xatırlayırdı ki, nə zamansa həkim olmağı arzulamışdı. Necə oldu ki sonralar gedib filoloq oldu – bunu artıq xatırlamır. Yəqin indi o biri dünyaların birində həkimdir. Həkim olmağı niyyət etməsi isə – bu yaxşı yadındadır – qonşularında yaşıdı vardı, adı Nizami idi, onun ölümündən sonra olmuşdu”300…
Kamal Abdulla yaradıcılığına xas olan bu parelel labrintlər oxucunu məcbur edir ki, bu labrintlərdə gəzişsin. Hansı əsər indi yazılıb, hansı daha sonra yazılacaq, ya da yazılır bu bilinmir.. Kamal Abdullanın yeni yazılmış hər hansı əsərini oxuyarkən müəllifin yazının hər hansı hissəsinə ustalıqla yerləşdirdiyi zaman maşını ilə səyahətə çıxırsan. Bu səyahət səni Kamal Abdullanın ilk əsərinə, oradan təkrar son əsərinə, hətta janrlararası daşıyır. Kamal Abdulla gah F.Q olur, gah Bəhram kişi… Gah Hacı Mir Həsən ağa Səyyah, gah Borxes, Eko… Postmodern aynalarda müəllif ustaca magic oyunlar qurur.Yuxu gördüyünü zənn edirsən. Dəqiq və tam konsantre olmasan zaman-məkan qavramı itir. Dejavu yaşadığını zənn edirsən.
Qismət hekayələrdəki intertekstuallığa diqqət çəkərək yazır: “Realist olmayan mətnləri oxumaq üçün bəzi məsələlərdən xəbərdar olmayan oxucu yolunu aza bilər. Çünki modernist/postmodernist mətnlər dünyaya, dünyadakı insana realizmdən fərqli paradiqmalarla yanaşır. Buna görə də Kamal Abdullanın hekayələrinin hansı məntiqlə yazıldığını, qurulduğunu anlamaq üçün bəzi açar anlayışları yada salmalıyıq. Bu açar anlayışlardan biri intertekstuallıqdır.Müəllifin Borxesə ithaf etdiyi (yenə ithaf!) “Adaşlar” hekayəsi argentinalı yazıçının “Özgə”hekayəsi ilə intertekstual əlaqə üzərində qurulub. Bu hekayə üzərində xüsusi dayanmaq istəyirəm, çünki fikrimcə, bu hekayə Kamal Abdulla yaradıcılığı üçün proqram, manifest xarakterlidir. Bu hekayənin həm strukturu, həm işarələri, həm də dil qatındakı oyunları postmodern sənətin bütün əsas cizgilərini özündə cəmləyib”.
“Özgə” hekayəsi ilə harmonik uyumu olan “Adaşlar” Kamal Abdullanın magik realizm ustası Borxesin dünyasına bir növü qanadlanmasıdır. “Bax bu sonuncu sözlər idi onu hər gün günortanın oğlan çağı yuxu ilə görüşə aparmağa məcbur edən qüvvə, “Balkon uçar», Yuxu olanda nə olar?! Möcüzə onda idi ki, anasının bu sözlərindən sonra balkon həqiqətən tut ağaclarının onu buraxmaq istəməyən budaqlarından enib, o boyda binadan ayrılar (ev ikinci mərtəbədə idi), vertolyot kimi dimdik göyə ucalar və burnunu dəniz tərəfə tutub uçmağa başlayardı, o da balkonun içində. Anası evin bir balkon boyda açıq qalmış ağzında durub onun ardınca baxa-baxa yenə deyinərdi: bəsdi, a gədə, əl çək bu həngamələrindən. hara gedirsən?”301
Anidən oxucu özünü. Çarlz çayının qırağında hiss edir… Hekayədə belə hissə var: “Ən çox sevdiyin yazıçı kimdi? Heç bilmədi ki, nə üçün düzgün, səmimi cavab verdi. Yəqin əsəbiləşdiyi üçün belə oldu. Ona elə gəldi ki, tanınmaz və əlçatmaz bir yüksəkliyin soyuq hənirtisi adaşının ədəbiyyat təşnəsini söndürər:
Borxes! cavab verdi və bununla ədəbiyyat söhbətini xətm eləmək istədi. Bax elə bu an onu əməlli-başlı çaşdıran haman məqam baş verdi. Təəccübdən ağzı açıq qaldı. Heç gözləmədiyi halda adaşı qımışıb
-Argentinalı Borxes… Xorxe Luis Borxes! – dedi. 302
“Birisi yuxu görür. Günün eyni vaxtında, eyni saatda, eyni yuxunu. Öz həyətlərində. Öz evlərinin bağlı balkonlarında. Qarşıda qoşa tut ağacı. Evdə yazı masası, kitablar, qələmlər. O, evlərinə “soxulmuş” tut ağacının yarpaqlarını və masadakı kitabları məhəbbətlə sığallayır. Bu vaxt eyni zamanda 10 yaşındakı uşaq olmadığını, ortayaşlı, həyatını yaxşı-pis qurmuş qələm adamı olduğunu da xatırlayır. Toz basmış masada bəzən adını da yazır. Bu vaxt bağlı balkonda atılıb-düşməyə başlayır. O biri otaqdan səsi eşidilən anasının xəbərdarlığına baxmayaraq, daha sürətlə və möhkəm atılıb-düşməyə davam edir. – Anası məcbur olub balkona gəlir və pıçıldayır: “Bəsdir daha, balkon uçar… Sən istəyirsən balkon uçsun?” 303. “Çəngəl çiçəyi” hekayəsindəki “Baş kahin sol əlini bir-birinin arxasınca dağ ətəyi boyu basdırılmış çəngəllərin düz qarşı tərəfində yolun o biri üzündəki al-qırmızı sarı çiçəkliyə tərəf uzatdı. Firon Baş kahinin işarə etdiyi o tərəfə ani bir nəzər saldı, sonra baxışını döndərib Baş kahindən “nə olsun?”soruşmaq istəyirdi ki, nə isə onun baxışlarını yenidən ağır-ağır çiçəkliyə tərəf yönəltdi Baş kahin cınqırını belə çıxarmadan əllərini dizlərinə toxundurub hərəkətsiz qalmışdı. Firon Psammetix isə təəccübdən bərəlmiş gözlərini gördüyü bu mənzərədən ayıra bilmirdi.Yolun o biri üzündəki çəmənlikdə rəngbərəng çiçəklər göz önündəcə bir-bir torpaqdan ağır-ağır dikəlib sarı, qırmızı libaslara bürünmüş adamlara çevrilirdilər”304. Bu hissə mətndəki çevrilmə əfsanələrdən, folklordan gələn məşhur ifadənin klassisizm və modernizm fonunda mükəmməl interpretasiyasıdır.
“Labirint” hekayəsi ilk baxışdan dedektivdir. Yalnız bir neçə səhifə sonra anlayırsan ki, yalnız belə deyil. Sən demə, .əsatirlərindən olan Teseyin və Ariadnanın, Minotavrın məşhur hadisəsini danışır bizə. Cinayət baş verir. Cinayəti çayxanadakı söhbətdə çözməyə başlayan, kişi və qadın deyə əvvəl adsız təqdim olunan iki adam (hüquqşünas və jurnalist) cinayətlə bağlı söhbətdən başlayıb şəxsi bağlara, hadisələrə keçid edirlər”305.
İstinadlar:
- 288 Hacılı A. A.Kamal Abdulla: Seçimin morfologiyası. Bakı: Mütərcim, 2010, 132 s., s.54
- 290 Kamal Abdulla: “Bizim ədəbiyyatın Coysa aparan heç bir yolu yoxdur”. https://kulis.az/news/17241
- 291 Abdulla K.M. Yarımçıq Əlyazma. Bakı, Mütərcim, 2012, s.175.
Şərh yoxdur